האורטוריה של סן מיקלה
האורטוריה של סן מיקלה (באיטלקית: Oratorio di San Michele) היא קפלה או אולם תפילה קתולי בסגנון גותי בפדובה, אזור ונטו, בצפון-מזרח איטליה. האורטוריה[א] היא שריד מכנסיית "מלאכי עליון הקדושים" (Chiesa dei Santi Arcangeli), ששמה הוסב ל"סן מיקלה" (מיכאל הקדוש) עוד מהתקופה שהלומברדים שלטו בצפון איטליה. הם טענו שמיכאל הוא הקדוש המגן של איטליה לאחר ניצחונם על הביזנטים. באורטוריה יש קפלה שקירותיה מכוסים לגמרי במחזור ציורי פרסקו מהמאה ה-14 על חיי הבתולה מאת יאקופו דה ורונה (אנ'). ביולי 2021 נכלל המבנה על ידי אונסק"ו בין אתרי המורשת העולמית כחלק מהאתר מחזורי הפרסקו של פדובה מהמאה ה-14.[1]
 | |||||||
| חזית המבנה | |||||||
 אתר מורשת עולמית | |||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| |||||||
| מידע כללי | |||||||
| סוג |
oratory  | ||||||
| כתובת |
Piazzetta San Michele 1, 35013 Padova PD | ||||||
| מיקום |
פדובה | ||||||
| מדינה |
איטליה | ||||||
| זרם | נצרות קתולית | ||||||
| הקמה ובנייה | |||||||
| סגנון אדריכלי |
אדריכלות גותית | ||||||
| קואורדינטות | 45°24′05″N 11°52′09″E / 45.401330°N 11.869120°E | ||||||
  | |||||||
היסטוריה עריכה
הבניין ומקורותיו עריכה
האורטוריה של סן מיקלה שוכנת ליד מגדל הטורלונגה של טירת קרארזי מחוץ לחומות העתיקות ביותר של העיר. היא נבנתה בשנת 1397 על הריסות כנסיית "מלאכי עליון הקדושים" שניזוקה בשנת 1390 כתוצאה משריפה שנגרמה בעקבות העימותים בין משפחת קרארה למשפחת ויסקונטי במהלך כיבוש העיר פדובה על ידי פרנצ'סקו השני נובלו דה קרארה (אנ'). לאחר האירוע החליטה משפחת דה בובי (de Bovi) לבנות קפלה המוקדשת למריה הקדושה על ידי פתיחת מעבר בספינה הצפונית של הכנסייה. באמצעות כתובת על לוחית הצמודה לקיר הפנימי, מול הכניסה לקפלה, ניתן לדעת את: תאריך הבנייה (1397), שמו של הלקוח (פייטרו די ברתולומאו דה בובי) ושמו של האמן שצייר את הקפלה: יאקופו דה ורונה (אנ').
שינויים במהלך השנים עריכה
הידיעות הראשונות על שימור ציורי הקיר המעוטרים בבניין מגיעות רק בשנת 1792 כאשר הוחלט לכסות את העבודות. ציורי הפרסקו השתמרו במקומם רק הודות לפעולתו של האציל טומאסו סוראנצו. בשנת 1808 הורד מעמד המבנה שנבנה על ידי משפחת דה בובי לאורטוריה וזה גרם להידרדרותו עד שנסגר סופית לציבור בשנת 1815. לקראת הפתיחה המחודשת לפולחן, בשנת 1871 הבניין עבר שיקום מלא עם מספר שינויים אדריכליים. חלק מהספינה הראשית של הכנסייה נהרס ליצירת אפסיס קטן וגינה, הכניסה לקפלה נפתחה והתקרה הורמה ועברה שינויים.
ציורי הקיר של החלק הצפוני והמערבי נותקו והוצמדו למסגרות עץ בתחילת המאה התשע עשרה והעשרים, רק בשנות השבעים של המאה ה-20 הם הוצבו מחדש על לוחות אלומיניום על ידי אוטורינו נונפורמלה (Ottorino Nonfarmale). המבנה נפתח מחדש בשנות התשעים של המאה ה-20 וציורי הפרסקו שוחזרו והוצבו מחדש באורטוריה הודות למסגרות שהוכנסו לקירות. הבעיה העיקרית לשימור ציורי הקיר באתר הייתה הלחות העולה בקירות אשר טופלה הודות להצבת רצועה מבודדת.
שחזורים עריכה
בשנת 2000, ביוזמת העמותה מפדובה "לה טורלונגה", נפתחה מחדש האורטוריה לציבור. הפתיחה המחודשת התקיימה לרגל התערוכה "ג'וטו וזמנו". בהתחשב בבעיות הלחות המתמשכות, הבניין, ואיתו ציורי הקיר המרשימים שבפנים, עבר שיפוץ גדול במימון "קרן קאריפרו" (Fondazione Cariparo), מה שהוביל לסגירה נוספת של האתר. השיפוצים, שהיו אמורים להסתיים עד 2015, הושלמו בשנת 2018 הודות לתרומות שנאספו באמצעות פניה ל"ארט בונוס" (Art Bonus), אתר שהוקם על ידי המשרד לפעילויות ומורשת תרבותית במטרה לשמר את המורשת התרבותית. התרומות אפשרו השלמת גג הבניין, הכנת ניקוזים למניעת לחות, שטיפת הקירות החיצוניים, שיקום הטיח הפגוע ועבודות החפירה הארכאולוגיות.[2] האורטוריה, הפתוחה כעת באופן קבוע לקהל הרחב, נכללה ברשימת המונומנטים של "Urbs Picta", הפרויקט למועמדות העיר פדובה כאתר מורשת עולמית של אונסק"ו.[3]
ציורי הפרסקו עריכה
הסביבה שבה פעל יאקופו דה ורונה, הושפעה ממחקריו של ג'וטו די בונדונה, כמעט מאה שנה קודם לכן, שהשפיעו באופן משמעותי על האמנות הציורית של המאה הארבע עשרה. ניתן למקם את יאקופו דה ורונה כחלק מקבוצת הציירים שציירו בסגנון נאו-ג'וטו.
יצירתו היחידה ששרדה היא מחזור ציורי הפרסקו שנמצא בקפלת בובי באורטוריה של סן מיקלה בפדובה מ-1397, המהווה גם את הדוגמה האחרונה לציור פרסקו בפדובה במאה הארבע-עשרה. הדעות של היסטוריונים על יאקפו היו מההתחלה מגוונות ונעו בין דעות חיוביות ושליליות. מצד אחד, הסגנון שלו נתפס כחיקוי גרידא של האומנים הגדולים של תקופתו; מצד שני, בולטת מקוריותו: התיאור הנעים והרהוט, היודע לעורר לחיים סצנות מכתבי הקודש, בהקשר של הסביבה הקרובה לצופה של אותה תקופה; בהצגת פעולות מהחיים היומיומיים; ובהכנסת פרטים מוכרים בני אותה תקופה.
גיבוש והשפעות סגנוניות עריכה
חלק ניכר מהביקורת הדגיש קשרים הדוקים עם הצייר אלטיקיירו דה דזביו (אנ') שגם הוא מוורונה, עד למחשבה שיאקופו היה תלמידו וכי הם עבדו יחד באורטוריה של גאורגיוס הקדוש בפדובה. עם זאת, בנוסף לאלטיקיירו, הסגנון של יאקופו מציג התייחסויות לציירים אחרים, שיאקופו העריץ במהלך שהותו בפדובה: בהם האומן הטוסקני, ג'וסטו דה מנאבואי (אנ') ויאקופו ד'אוונצי (אנ') מבולוניה שלעיתים קרובות מבלבלים בינו ליאקופו דה ורונה.
כך שנראה כי המיומנות הסגנונית של יאקופו דה ורונה טמונה בריכוז תורתם של אומני הציור הגדולים של המאה הארבע -עשרה, כגון ג'וטו, ג'וסטו דה מנאבואי, אלטיקיירו דה דזביו ויאקופו ד'אוונצי. הוא מסמן את "הביטוי הפיגורטיבי המאושר של המאה הארבע עשרה הגדולה בפדובה". מיומנותו הגדולה של יאקופו היא בציור פורטרטים ופרשנות נרטיבית תוססת וחביבה על חיי היומיום.
ההיבט השנוי ביותר במחלוקת, בביקורת על סגנונו של יאקופו, הוא המתייחס למרחביות המובנת בייצוג הפרספקטיבי של חפצים וסביבות פנימיים ובעומק החזותי של אלה החיצוניים.
מרחביות ופרספקטיבה בציורי הקיר של האורטוריה עריכה
מנקודת המבט של המרחביות, האומן השתמש ברעיונות של אלטיקיירו ומנאבואי. לפיכך, ההתייחסות לאלטיקיירו היא לרעיון של יצירת "מרחביות שמשפיעה על הקומפוזיציה כולה", כלומר "הרחבה קומפוזיציונית" המתקבלת באמצעות מבנים אדריכליים בכדי לתת המשכיות נרטיבית. דוגמה לכך היא הסצנה של הבשורה למרים: בין החדרים שבהם נמצאים הבתולה והמלאך גבריאל מצוירת חציצה של אכסדרה עם קשתות תלתן. אולם באותו פרסקו, ריבוי יוצא דופן של מוקדים בולט עד כדי כך שהסצנה תהיה "משתנה ולא יציבה". הקומפוזיציה של הסצנה מזכירה עדיין הן את האמנות של אלטיקיירו, בהשפעת "המשכיות חזותית", והן את זו של ג'וסטו דה מנאבואי על הנטייה להתרחבות המרחבית, המתקבלת עם נקודות מבט שמכוונות את מבטו של הצופה כלפי מטה. ניתן לראות זאת בשימוש במסדרונות או בשרשרת הדלתות או בהצצות אל חדרים בשולי הסצנות. וכאן גם המגבלות של יאקופו: שבסופו של דבר, בעודו מייצר פתרונות פרספקטיבה אלה, נראה כאילו הוא מבוסס יותר על ידע אינטואיטיבי של פרספקטיבה ופחות "מעודכן בעקרונות מתמטיים וגאומטריים", שהתגלו בתחום המחקר של אוניברסיטת פדובה. המקומות האינדיבידואליים כגון הלוג'יה, הפורטיקו, חדרי הבתולה והמלאך בנויים למעשה עם נקודות סיום שונות. הדבר ניכר גם בחפצי ריהוט, שאינם נמצאים באותו קו של חרוט ויזואלי. נראה שיש קושי מסוים מצד הצייר לבניית חללי הפנים.
עם זאת, מגבלה זו בולטת פחות באדיקולה (אנ')[ב] המשושה של פנטקוסט, שבה המבנה מאוזן יותר ומנקודת מבט נכונה יותר; וזה אפילו לא מורגש במסגרות הכוזבות, שבזכות השימוש העקבי בפרספקטיבה ובקיארוסקורו, נוצרת האשליה שהן בולטות מהקיר.
סצנות הפנטקוסט ועליית ישו השמימה מזכירות את סגנונו של ג'וטו, ומשום כך חלק מהמבקרים לומד מכך על "מגבלות הדמיון של הצייר", אך עבור אחרים זו דוגמה של למידה של מודלים של ג'וטו, ספיגתם ושימוש חוזר בהם ב"מפתח מודרני". בסצנת העלייה של ישו לשמיים אנו יכולים לראות כיצד הגשמיות אופיינית לג'וטו יוצרת נפח לגופות, ומגדירה אותם באמצעות טכניקת הקיארוסקורו והבנייה המוגדרת באמצעות הקפלים בבגדים. בסצנת הפנטקוסט, יאקופו קיבל את הרעיון של ג'וטו לייצג את שנים-עשר השליחים במעגל. הם למעשה מסודרים באדיקולה משושה, פתוחה בצדדים. במקביל אנו יכולים לראות את הידע על עבודתו של ג'וסטו דה מנאבואי, שכן אנו מוצאים את הרצון לתת עומק לבניין. גם בסצנה הזו, שבה יאקופו מתמודד עם נקודת מבט מרכזית, יש כאלה שזיהו עיבוד טכני ועם זאת מביך ברמת הפרספקטיבה, כגון להפוך את הלוג'יה המזויפת לרב-מוקדית, כלומר ללא נקודת סיום אחידה. לפיכך, מבחינת נקודת המבט תבצבץ שוב, "שיטה אמפירית יותר מאשר מחושבת".
מגבלה נוספת של הציור של יאקופו היא ייצוג הסביבה החיצונית, שבה הוא לא מצליח לתת מרחב ועומק לגבעות ברקע, שאכן נראה כי סוגרות את המתחם הנופי במקום לפתוח אותו. לעומת זאת, בהצגת פרטים טבעיים, מציינים את הווירטואוזיות שבה הוא מפתח את הפרטים ומציג ככל האפשר את מה שהוא מתאר כאמיתי באמצעות "סגנון מדעי בייצוג פרחים ובעלי חיים".
ייחודיות בסגנון של יאקופו עריכה
אלמנטים ייחודיים אחרים ניתן למצוא בתוך המבנים המצוירים ובחפצים השונים. ריהוט, כגון שידות, מדפים, ספרים, כיסאות, שולחנות, מאפשר לקבע אירוע מקראי בתוך חיי היומיום. קיים ערבוב בין הקודש לחול שכבר היה קיים זמן מה בציור של המאה הארבע-עשרה. זו הסיבה שלא היה צריך להיות יוצא דופן מדי לתאר שפחה העוסקת במטלות הבית ליד הבשורה למרים: "מראה שחיי היומיום שהופכים גם הם למרכיב חיוני בציורים של פדובה בסוף המאה הארבע-עשרה". גישה בורגנית וביתית יותר, המחליפה את האלגנטיות האריסטוקרטית שאפיינה את עיטורי הקפלות של בזיליקת סנט'אנטוניו בפדובה, ושל הבפטיסטריום של פדובה, ובוודאי של הארמון המלכותי, שסיימה את התקופה הגדולה של המאה הארבע עשרה בפדובה.
בחפצים השונים המיוצגים אפשר לראות את הטיפול ותשומת הלב שיאקופו הציב אותם בציור. את הטבעיות וחיפוש האמת ניתן לראות לא רק בחפצים, אלא גם באנטומיה של הגופות - אולי הודות ללקח שנלמד מד'אוונצי, ובספונטניות של המחוות והבעות הפנים.
דוגמה נוספת לניתוח מפורט של "נתוני הטבע", המתייחסים שוב לד'אוונצי, היא הסוס הנמלט.
יתר על כן, הוא יודע כיצד "למקד תמיד את תשומת לבו של הצופה במרכז הפתטי של הסצנות" כמו ב"חיבוק הרך בין מרי לבנה המחותל", או בסצנה האחרונה של המחזור, הלוויית הבתולה, שם הוא מדגיש את הכאב שחשים השליחים.
בסיפורי פרסקו אלה נראה כי קיים קשר בין יאקופו לעולם התרבותי של פדובה בסוף המאה הארבע -עשרה: למעשה, החל מג'וטו התקיימו "מחשבות על מקורות אמנותיים עתיקים". הפניות להיבט זה יימצאו אפוא בעיטורי השיש המזויפים של האורטוריה (שכמעט נעלמו כעת) ובטיפול בדיוקנאות. יתר על כן, בתהלוכה של שלושת האמגושים, הפרצופים מתוארים בנטורליזם כדי לגרום להם לזהות את דמויותיהם של פרנצ'סקו איל וקיו דה קרארה (אנ') ובנו פרנצ'סקו השני נובלו דה קרארה (אנ'). הניתנים לזיהוי מכיסוי הראש שלהם. הן בסגידת האמגושים והן בסצנת הלווייתה של הבתולה, הדיוקנאות מזכירים את פניהם של הלקוח, פייטרו דה בובי, ושל שליטי העיר ממשפחה דה קרארה. מצד אחד, הרצון להיות מיוצג בתוך הסצנה המקודשת מעיד על תחושת דבקות דתית מצד הלקוח; מצד שני, הדו-קיום עם דמויות היסטוריות מפוארות למסקנה על רצון לפאר את הלקוח.
פניהם תמיד מופיעים בפנינו בפרופיל, אך למרות זאת הם מבטאים אופי של אינדיבידואליות וחיות, יחד עם קור רוח אצילי.
בהתבוננות בדיוקנאות שצייר יאקופו, נוצרת זיקה לאמנות של אלטיקיירו, ובשל הריאליזם של הדמויות אנושיות קיימת גם זיקה לג'וטו.
קישורים חיצוניים עריכה
ביאורים עריכה
הערות שוליים עריכה