משה גרשוני – הבדלי גרסאות

האב הצליח להציל מ[[השואה]] כמה מבני המשפחה על ידי הסדרת [[סרטיפיקט|אשרת עלייה]] (סרטיפיקט) לכניסתם לארץ ישראל, אולם כמה מבני משפחתה של אמו נספו בשואה. גרשוני תיאר בראיון מאוחר את נוכחותה של השואה בילדותו: "אמא שלי הייתה מוטרדת מזה כל השנים שהיא לא הצליחה להביא אותם. ומה שאני זוכר, כמו הרבה אחרים, את השנים שאחרי המלחמה [...] אני זוכר שקראתי כל מה שאפשר לקרוא על הנושא הזה, היו כבר עדויות וברדיו ובשיחות אישיות וקרובי משפחה שהגיעו. [...] זה היה בתודעה, זה היה כמעט במרכז התודעה, אף על פי שהיו השנים הצעירות של קום המדינה והמלחמה עם הערבים, אבל הכל היה פונקציה של הדבר הזה"{{הערה|1=ראיון עם רחל ברגר, 10 בינואר 2006, מצוטט בתוך: ברגר, רחל, '''השפעת השואה על האמנות החזותית הישראלית של 'הדור הראשון'''', [[דיסרטציה]], אוניברסיטת בר-אילן, תשס"ח 2008, עמ' 187-188.}}.

דרכו האמנותית של גרשוני החלה בעבודות [[פסל (מקצוע)|פיסול]] [[אמנות מופשטת|מופשטות]], וניכרת בהן השפעת סגנון ה[[פופ ארט]]. תערוכת היחיד הראשונה שלו הוצגה בשנת [[1969]] ב[[מוזיאון ישראל]]. על קירות המוזיאון נתלו ציורים מופשטים ובסגנון [[גאומטריה|גאומטרי]] בצבע צהוב-ירוק, ובחלל התערוכה עצמו פוזרו אובייקטים העשויים מחומרים רכים בהשפעתו של הפסל [[קלאס אולדנבורג]]{{הערה|1=ראו:גדעון עפרת, גדעון, "גרשוני באפור", '''[[סטודיו (כתב עת)|סטודיו]]''', 40, ינואר 1993, עמ' 22.}}.

ב[[שנות ה-70 של המאה ה-20]] יצר גרשוני שורה של עבודות שהושפעו מה[[אמנות מושגית|אמנות המושגית]] האירופית והאמריקאית. [[יונה פישר]], מי שעודד מגמות אלו בתפקידו כ[[אוצר (מקצוע)|אוצר]] במוזיאון ישראל באותן שנים, טען בדיעבד כי בתקופה זו "ההבנה שתתפתח כאן פעילות מושגית עדיין לא הייתה מחודדת"{{הערה|1=ראו:חיים מאור, חיים, "יונה פישר, אינפורמציה + מושגים", '''סטודיו''', 40, ינואר 1993, עמ' 16.}}. עם חלחול ההשפעה המושגית, בעיקר זו שהגיעה מ[[ארצות הברית]], החלה להתפתח בישראל אמנות "פוסט-[[מינימליזם|מינימליסטית]]" שעסקה בבירור הערכים החומריים של האמנות (פורמליזם), תוך ניסיון לחיזוק מעמדה של הפעולה האמנותית. בנוסף, סוגה אמנותית זו הדגישה את הממד ה[[תורת ההוויה|אונטולוגי]] שבעבודות. במקום אובייקטים בעלי אסתטיקה תעשייתית, אימצה סוגה זו התייחסות חופשית יותר לערכים מינימליסטיים, והדגישה את חשיפת תהליך העבודה של האמן{{הערה|1=ראו:עדי אנגלמן, עדי, "פוסט-מנימליזם, זה 'מה שזה': על חיפוש תכנים ואתרי משמעות בעבודות בתערוכה", בתוך: '''D.I.Y, אוסף מיכאל אדלר ופוסט-מינימליזם ישראלי בשנות השבעים ובאמנות העכשווית''', מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, הרצליה, 2008, עמ' 51–57.}}, תוך בדיקה וערעור של ערכי החברה מבחינה חברתית ופוליטית.

בעבודות החשובות הראשונות שלו השתמש גרשוני ב[[צמיג]]י מכוניות (אבובים). השימוש בחומר זה היווה המשך ישיר לעיסוק בחומרים רכים, אולם גרשוני הכניס לעבודות אלו תכנים נוספים שהיו חסרים עד אז בעבודותיו. בעבודה "הרוח חפצה אבל הבשר רפה (תיקון)" ([[1969]]), למשל, הציג גרשוני [[אבוב]]ים השעונים זה על זה בטור על קיר. שם העבודה, הלקוח מן הטקסט של [[הבשורה על-פי מתי]] (כ"ו, 41), הצביע על הפער שבין הגוף לרוח ובין תפיסת המציאות לבין ההכרה האנושית. עבודה דומה הוצגה בשנת [[1970]] במסגרת "תערוכת הסתיו" הקבוצתית ב[[ביתן הלנה רובינשטיין לאמנות בת זמננו|ביתן הלנה רובינשטיין]]. גרשוני יצר [[מיצב]] פיסולי גדול ממדים שנקרא "אבובים"{{הערה|1=במאמר של גדעון עפרת מכונה המיצב "4X4". ראו:{{ש}}גדעון עפרת, גדעון, "גרשוני באפור", '''סטודיו''', 40, ינואר 1993, עמ' 22.}}, שכלל שורות של 64 פנימיות של צמיגים שסודרו בערימות ויצרו רשת ("גריד") בסגנון ה[[מינימליזם|אמנות המינימליסטית]]{{הערה|1=ראו:אלן גינתון, אלן, '''"העיניים של המדינה": אמנות חזותית במדינה ללא גבולות''', מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב, 1998, עמ' 50–52.}}. היצירה זכתה לחשיפה ציבורית רבה, בזכות כתבת טלוויזיה ב[[הערוץ הראשון|ערוץ הראשון]] שסקרה את התערוכה והתמקדה בפסלו של גרשוני כאובייקט קוריוזי חסר-פשר{{הערה|1=ראו:שרה בריטברג-סמל, שרה, '''גרשוני''', מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב, 2010, עמ' 37.}}.

התייחסות נוספת, אירונית, של גרשוני אל ה"גריד" ניתן למצוא בעבודה "קוביות מרגרינה על נייר" ([[1970]]). העבודה תיעדה, למעשה, "פעולה" אמנותית שבה "נמסות" קוביות ה[[מרגרינה]] אל תוך הנייר, תוך הדגשת הממד החושני של החומר. אישוש לנטייה זו ניתן למצוא גם בשני קטעי [[וידאו ארט|וידאו]] שיצר גרשוני עבור תוכנית טלוויזיה שהכין [[ז'אק קתמור]] בטלוויזיה הישראלית. בקטע הווידאו "זחילה" (1970; 32 שניות, [[שחור-לבן]]), ביצע גרשוני פעולות של סימון באמצעות הגוף. הוא צולם כשהוא לבוש מדי [[צבא]], וזוחל על [[דיונה]] בשני כיוונים מנוגדים ש[[מונטאז'|שולבו]] זה מעל זה, כך שנוצר מעין סימן בצורת האות [[X]]. פעולה זו הוצגה בהמשך על ידי [[אילנה טננבאום]] כפעולה בעלת ממד [[ארס פואטיקה|ארס פואטי]] – כביטול או כ"איוּן" של הפעולה הממשית, תוך התייחסות [[אירוניה|אירונית]] בהקשר הצבאי-ישראלי{{הערה|1=טננבאום, אילנה, "ההקשר הישראלי: בין הגוף הפרטי לגוף הלאומי", '''וידאו Zero, כתוב בגוף''', [[מוזיאון חיפה לאמנות]], חיפה, 2006, 51.}}. עבודה נוספת, שהוצגה בתוכנית, כללה פעולה של כיסוי או אטימה של מסך ה[[טלוויזיה]] "מבפנים" בצבע שחור.

סדרת עבודות אחרת, אף היא משנת 1970, היא סדרת רישומים על קרעי נייר הנושאים שמות, כגון "הנייר נראה לבן מבחוץ אבל בפנים הוא שחור". בעבודות אלו הדגיש גרשוני את קצות הנייר על ידי קריעתו או על ידי השחרתו. פעולות אלו נועדו, על פי גרשוני, "להוכיח שלנייר יש עובי, שהוא תלת-ממדי"{{הערה|שם=Studio76-63|1=גרשוני, משה, "שתי פגישות עם משה גרשוני", '''סטודיו''', 76, אוקטובר-נובמבר 1996, עמ' 63.}}. בהצבעה על תוכו השחור של הנייר ניסה גרשוני לְסמן – באירוניה – את מה "שמעבר", כלומר את ממד ה[[טרנסצנדנטי]] של האמנות.

בקבוצה של עבודות שיצר גרשוני לאורך המחצית הראשונה של שנות ה-70 החלו להופיע ביצירתו תכנים שחרגו מן העיסוק בשאלות ייצוג אמנותי טהור. עם זאת, שמר גרשוני על מאפיינים צורניים של האמנות המושגית, כגון סדרתיות, שימוש בטקסט והדגשה של הממד ה[[התייחסות עצמית|רפלקסיבי]] של העבודות. בין התכנים המרכזיים החדשים שהופיעו בעבודותיו הייתה שורה של התייחסויות [[ביוגרפיה|ביוגרפיות]] ברורות לאמן ולמשפחתו. בעבודה "אבי סבי" ([[1970]]), לדוגמה, שהוצגה בתערוכה "מושג + אינפורמציה" ב[[מוזיאון ישראל]] (אוצר [[יונה פישר]]) בשנת [[1971]], תלה גרשוני תצלום משפחתי מוגדל ובו מסומן בעיגול ראשו של סבו מצד אביו. לצד התצלום הופיע הכיתוב "אבי זקני, משה בן פלוני, גלף עץ. פלוצק, פולין, 1910". בתערוכה "בנדיקטוס", תערוכת יחיד שהוצגה בשנת [[1974]] ב[[גלריה יודפת]] בתל אביב, הופיעה יצירה נוספת העושה שימוש בתצלומי משפחה. מתחת לשלושה תצלומים של אביו וסימונים של צבע אדום, צירף גרשוני טקסט המודפס על נייר ובו הכיתוב "אבי נולד בפולניה, למד חקלאות בצרפת. עלה לארץ בשנת 1929. נטע פרדסים.". היחסים שבין הדימויים לבין הטקסטים הכתובים, יצרו, על פי פרשנותו המאוחרת של [[גדעון עפרת]], הצבעה על הניתוק שבין ה[[חלל]] וה[[זמן]], ובין [[אירופה]], שבה חי סב המשפחה, לבין ישיבתו של גרשוני בארץ ישראל{{הערה|1=ראו:גדעון עפרת, גדעון, "גרשוני באפור", '''סטודיו''', 40, ינואר 1993, עמ' 22–23.}}. הפער בין העבר להווה מופיע גם במיצב "ברושים/זכרונות" (1971) שהוצג ב[[בית האמנים תל אביב|בית האמנים]] בתל אביב, ובו שילב גרשוני תצלומי ילדות שהונחו על גבי גזעי עץ [[ברוש]] כרותים.

בעקבות הפסל [[יצחק דנציגר]], ששימש כמעין אב רוחני לאמנים צעירים רבים ב[[שנות ה-70 של המאה ה-20]], השתתף גרשוני בכמה [[מיצג]]ים, שכונו באותה תקופה "פעולות". "היינו נעריו של דנציגר, אפשר לומר", סיפר גרשוני, "בתחילת שנות השבעים, בתקופה שהוא עבד על מחצבת [[נשר (עיר)|נשר]] ועשה את כל הניסיונות שלו ... זו הייתה התקופה שהוא תלה את החיטה במוזיאון, כל הכיוון הנסיוני הזה שהיה ברוח אחת עם הדברים שאנחנו חיפשנו"{{הערה|שם=Studio76-19|1=גרשוני, משה, "דנציגר בעיני משה גרשוני", '''סטודיו''', 76, אוקטובר-נובמבר 1996, עמ' 19.}}. את הפעולות האלו, שנשאו אופי [[פוליטיקה|פוליטי]] וחברתי, פיתח גרשוני במעין קבוצה שעבדה באזור [[חדרה]] ובה היו שותפים [[מיכה אולמן]], [[אביטל גבע]] ו[[יחזקאל ירדני]]. הקבוצה הקפידה על פגישות סדירות עם דנציגר ב[[חיפה]] ובתל אביב והשתתפה בסיורים שארגן.

בשנת [[1972]] החל גרשוני ללמד במחלקה לאמנות ב"[[בצלאל]]". הוא נתפש כאחד מן המורים המרכזיים שעודד אמנות ניסיונית ו[[פוליטיקה|פוליטית]]. "השיח הפוליטי" של אותה עת, כפי שאבחן [[איתמר לוי (אוצר)|איתמר לוי]], "היה חופף לשיח הפורמליסטי"{{הערה|1=לוי, איתמר, "זכרונות שנות ה-70", '''סטודיו''', 40, ינואר 1993, עמ' 12.}}. דוגמה למעורבות פוליטית זו ניתן למצוא ב[[מניפסט]] משנת [[1974]] ובו הצהרות אמנותיות, כגון שילוב בין [[דיסציפלינה|דיסציפלינות]] אמנותיות שונות ומתן דגש לתהליכי עבודה, לצד עצומה פוליטית של תלמידים ומורים מבצלאל, ובכללם גרשוני, ובה הדרישה להקמת [[ועדת חקירה]] לבדיקת אחריות הממשלה ל"מחדל" של [[מלחמת יום הכיפורים]]{{הערה|1=ראו: "מחלקה לאמנות – בצלאל", בתוך: '''סטודיו''', 56, ספטמבר 1994, ללא מספרי עמודים.}}. בשנת [[1977]], על רקע תהליך אקדמיזציה של "בצלאל", הגיעו אירועים אלו לשיא שכלל שורת שביתות של המחלקה והסטודנטים. בין הפעולות שעשה גרשוני עם תלמידיו בתקופה זו הייתה פעולה של כתיבת כתובות "הבעיה של הציור היא הבעיה הפלסטינית", על גבי ניירות ופיזורם ברחבי [[ירושלים]]. בעקבות "המרד" פוטרו מן המחלקה כמחצית מן המורים, ובהם גרשוני ומיכה אולמן, שנתפשו כתומכים העיקריים בסטודנטים{{הערה|1=דירקטור, רותי, "[http://rutidirektor.wordpress.com/2008/08/17/%D7%9E%D7%A8%D7%93-%D7%94%D7%A1%D7%98%D7%95%D7%93%D7%A0%D7%98%D7%99%D7%9D-%D7%91%D7%91%D7%A6%D7%9C%D7%90%D7%9C-1977-1978-%D7%9E%D7%A8%D7%A5-1998/ מרד הסטודנטים בבצלאל 1977–1978 מרץ 1998]"}}. ב-[[1978]] התחיל גרשוני ללמד ב[[מדרשה לאמנות]] ב[[רמת השרון]], שם כיהן כמורה עד שנת [[1986]].

{{ציטוט|מרכאות=כן|תוכן=אם אני אגיד שהשיר הוא מלפני 50 שנה ומקורו בתקופות של התיישבות מסוימת בארץ, ו[[ציונות]] מסוימת, האם זה אומר משהו? לשיר יש משמעות רגשית בשבילי. המנגינה היא בעלת מוטיבים מזרחיים. אני שר אותה כמו שאני זוכר ש[[אילקה רווה]] היה שר את השיר במועדוני לילה ב[[יפו]], והוא שר כמו שהיו שרים פעם, בזמן ההתלהבות המזרחית, כשעדיין ניסו להיות מושפעים מהמזרח. בפסקול שמופיע כאן אני כאילו יושב ולומד לעצמי איך אני צריך לשיר יד ענוגה נכון{{הערה|1=סגולי, אירית, "האדום שלי הוא דמך היקר", '''סטודיו''', 76, אוקטובר-נובמבר 1996, עמ' 38–39.}}.}}

קבוצה של עבודות הכילה דימויים מתוך יצירות אמנות איקוניות. בעבודה ללא כותרת ([[1980]]), הכתים גרשוני דיוקן של [[אפיפיור]] בצבע אדום. בנוסף, הוסיף גרשוני סמלים גרפיים של מעין צורות מרובות רגלים המאזכרות [[צלב קרס]]. הדימוי מופיע כמה פעמים וביניהם אף על מקום [[מפשעה|מפשעתו]] של האפיפיור. בעבודה ללא כותרת נוספת מאותה שנה, לדוגמה, צייר גרשוני על גבי רפרודוקציה של דיוקן [[ברנרד ואן אורלי]] ([[1521]]) מאת [[אלברכט דירר]]{{הערה|לצפייה בציור של דירר ב[[ויקישיתוף|וויקישיתוף]] לחצו [[commons:File:Albrecht_D%C3%BCrer_095.jpg|כאן]]}}. גרשוני כיסה את פניו בצבע שקוף כחול, כמעין [[רעלה]], וצייר על דש בגדו השחור [[מגן דוד]] ששוליו מוכתמים בצבע אדום. [[איתמר לוי (אוצר)|איתמר לוי]] תיאר בדיעבד את פעולת הציור הזו של גרשוני כבדיקת היחס שלו אל הציור: "בטיפולו של גרשוני הציור הופך ללכלוך, הלכלוך הוא איפור, האיפור הוא איפור בדם. בטיפולו של גרשוני הציור הופך לזירה של מתקפה זועמת על הציור. ואולם במקביל ה[[גבר]] הופך ל[[אישה]] מפורכסת, למושא תשוקה, אולי תשוקה אסורה"{{הערה|שם=הערה1|1=ראו:איתמר לוי, איתמר, '''משה גרשוני, עבודות 1987–1990''', מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב 1990, ללא מספרי עמודים.}}.

בשנת [[1980]] הציג גרשוני מיצב גדול ב[[מוזיאון תל אביב לאמנות]] שכונה "[[בדם ליבי]]". המיצב כלל 150 צלחות [[חרסינה]] לבנות שהוכתמו בכתמי צבע אדומים. גרשוני המשיך את הכיוון האמנותי הזה במיצב שנקרא "[[אטימה אדומה: תיאטרון]]" והוצג בביתן הישראלי ב[[הביאנלה של ונציה|ביאנלה לאמנות בוונציה]]. בשנה זו ביצע גרשוני פעולות של איטום סדקים בחלל הביתן בצבע אדום עז והוסיף פריטים הקשורים לביוגרפיה שלו. פעולת האטימה בעבודה התפרשה, בעיני גרשוני, כסימן וכנוכחות מהדהדת של עול אשר אינה יכולה להיעלם{{הערה|1=טלמור, יאיר, "[http://www.gaymap.co.il/Item.asp?CMID=4310 התרבות שועטת קדימה, ואנחנו איתה, ראיון עם משה גרשוני]", [[GoGay]],{{כ}} 11 ביולי 2005.}}. בהמשך אף הציג גרשוני את העבודה "כמו סצנה של רצח"{{הערה|שם=Studio76-63}}. [[אמנון ברזל]], אוצר התערוכה, תיאר את העבודה כתיאור [[טרנסצנדנטי]] המנגיד בין פעולת ה[[טבע]] לבין פעולת האדם. אולם ציטוט של דברי גרשוני על העבודה יכול להאיר אותה כזעקה [[אירוניה|אירונית]] אל מול עוולות העולם: "אני מכנה את הפרויקט שלי בשם [[תיאטרון]]", כתב גרשוני, "משום שהספק שיצירת אמנות, או צבע אדום, מסוגלים להעיד על החיים עצמם או להגיב עליהם במידה מספקת [...] הצעקה של היחיד היא הצידוק היחיד לחברה, ויצירות אמנות הן ההצדקה היחידה לקיום בתוך אי-הצדק והמלחמות"{{הערה|1=גרשוני, משה, בתוך: ברזל, אמנון (אוצר), '''ישראל / הביינאלה של ונציה 1980''', משרד החינוך והתרבות, ירושלים 1980}}. עבודות אלו הציגו מגוון של [[דימוי]]ים חדשים וכן התפתחות [[איקונוגרפיה|איקונוגרפית]] בולטת ביצירתו של גרשוני. בנוסף, הן חסרו את האופי המינימליסטי של יצירתו עד כה.

בסיומו של העשור חווה גרשוני תקופה של [[דיכאון]] ומשבר זהות עמוק. אישית סימנה תקופה זו גם את גילוי [[נטייה מינית|נטייתו המינית]] של גרשוני כ[[הומוסקסואליות|הומוסקסואל]]. בשנת [[1981]], לאחר כמה התנסויות מיניות עם גברים, עזב גרשוני את בית המשפחה ועבר מ[[רעננה]] לדירה ולסטודיו ברחוב יוסף הנשיא ב[[תל אביב-יפו]]{{הערה|שם=הערה2|1=ראו: אלי ערמון אזולאי, [http://www.mouse.co.il/1.3340958 '''עלילות משה]''', [[עכבר העיר]], 17 ביולי 2009}}. כמו כן הוא פגש אז את יצחק, בן זוגו עד מחצית [[שנות ה-90 של המאה ה-20|שנות התשעים]].

תערוכה ראשונה של ציורים אלו התקיימה ב[[גלריה גבעון]] בתל אביב ונקראה "היי, חייל". בין העבודות נכללו ציורים כגון "[[חייל! חייל!]]" ([[1981]]) או "[[תשיר, חייל:]]" (1981). בדצמבר 1981 הופיע בגיליון השלישי של כתב העת לאמנות "[[קו (כתב עת)|קו]]" מאמרה של [[שרה ברייטברג-סמל]] "משה גרשוני – חיילים בקברט", שדן בקבוצת העבודות החדשה של גרשוני. מקום מרכזי במאמר הוקדש לציור "אני חייל" (1981), שהוצג בתערוכה. ברייטברג-סמל טענה כי יצירתו של גרשוני עסוקה באופן ישיר באופן שבו היא נתפשת בעיני הצופה. מן הצד האחד העבודות מכילות טקסטים בעלי ממד "וידויי" כגון "אני חייל" או "אני [[וינסנט ואן גוך|וינסנט]]", מן הצד השני העבודה הדגישה את המלאכותיות שבייצוג האמנותי בעזרת שימוש בצבעים מבריקים ובנייר שהצבע איננו נספג בו. עבור ברייטברג-סמל השינוי באופי הטקסטים בעבודותיו של גרשוני – מציון טקסטים קאנונים של "ארץ ישראל היפה, הסוציאליסטית", ל"פסוקים המהללים את נשגבות הבריאה בצד פסוקי אבלות שעניינם מוות" – היוו סמל להתמוטטות של"השקפת עולם אחת, מיליטנטית ומוצקה, ובמקומה באה ראיה מורכבת, פתוחה וחסרת פתרון, של שאלות קיומיות, מלווה בכיסופים מיסטיים"{{הערה|1=ראו: ברייטברג-סמל, שרה, "משה גרשוני – חיילים בקברט", '''קו''', 3, דצמבר 1981, עמ' 17–21.}}.

בגיליון הרביעי של כתב-העת "קו" ([[נובמבר]] [[1982]]) הופיע על הכריכה רפרודוקציה של ציורו "יצחק, יצחק, ברחמים גדולים אהבתיך!" (1982). בגוף הגיליון הופיע טקסט קצר של גרשוני הדן ביחס אל ה"מקום" וחיזק את פרשנותה של ברייטברג-סמל. "אני יהודי!" כתב גרשוני, "כן, עם כל המיסטיקה שנשמעת מזה. אני ישראלי כי אני יהודי. אחרת אין לי צורך להיות דווקא כאן". בהמשך הטקסט תיאר גרשוני את פעולתו כאמן כ"חייל בודד" במערכה על דמותה של החברה הישראלית{{הערה|1=ראו: '''קו''', 4, נובמבר 1982, עמ' 18.}}.

מאמרה של ברייטברג-סמל קבע את הפרשנות הרווחת ליצירתו של גרשוני ב[[שנות ה-80 של המאה ה-20|שנות השמונים]]. פרשנות זו אמנם הדגישה את הגופניות והחושניות שבאופן הציור, אולם מאבקו של גרשוני כ"חייל" נתפש במונחים של לאומיות{{הערה|שם=הערה1}}. במידה מסוימת הוצנע האספקט ה[[הומוסקסואליות|הומוסקסואלי]] שביצירותיו. "בשנות השמונים אפילו לצייר חייל עם עגיל היה בלתי נתפס", טען גרשוני בראיון מאוחר, אולם יש לזכור כי הצנעת הממד ההומוסקסואלי נבעה גם מבקשתו של גרשוני עצמו, שהעדיף כי העיתונות לא תפרסם במפורש את יציאתו מן הארון בגלל ההשלכות על משפחתו{{הערה|1=ראו: "שתי פגישות עם משה גרשוני", '''סטודיו''', 76, אוקטובר–נובמבר 1996, עמ' 73.}}.

[[יגאל צלמונה]] תיאר את מוטיב הרקפות אצל גרשוני כדימוי תחליפי לחייל. כמשלבת חושניות ביחד עם אזכור לשכול לאומי. הרקפות, טען צלמונה, "מאונשות לעיתים: עליהן מזכירים צורות גוף, אברי מין ועכוזים. התנוחות שלהן חגיגיות או רפויות, הן לעיתים קמולות, לעיתים מצויות בפריחה מפוארת – השלכה של מצבי-נפש אנושיים"{{הערה|1= צלמונה, יגאל, "במראה ובחידות", '''מקרה בני האדם ומקרה הבהמה''', מוזיאון ישראל, ירושלים, 1986, ללא מספרי עמודים.}}.

בשנת [[1986]] נערכה ב[[מוזיאון ישראל]] תערוכה גדולה מציוריו של גרשוני באצירתו של צלמונה. התערוכה – "מקרה בני האדם ומקרה הבהמה..." – הציגה את סדרת עבודותיו העיקריות של גרשוני מאז עבר למדיום הציור. בקטלוג התערוכה הציג [[איתמר לוי (אוצר)|איתמר לוי]] פרשנות איקונוגרפית ליצירותיו של גרשוני, וקישר את הדימויים אל יצירות אמנות מתולדות האמנות המערבית. המפגש בין אלו לבין גרשוני "היהודי" יוצרת מרחב בו סדרי העולם הישנים התערערו ו"הפנייה אל הנשגב נכתבת במיצי הגוף ובמדרך הגפיים"{{הערה|1=לוי, איתמר, "בחלבי ובדמי", בתוך: צלמונה, יגאל (אוצר), '''מקרה בני האדם ומקרה הבהמה''', מוזיאון ישראל, ירושלים 1986 (ללא מספרי עמודים).}}. גם צלמונה ציין במאמרו בקטלוג את הפן ה[[אירוטיקה|אירוטי]] שבעבודות והציג אותו כסמן של חיפוש זהות עצמית.

בשנת [[1990]] נערכה ב[[מוזיאון תל אביב]] תערוכת יחיד גדולה לגרשוני, תחת השםבשם "עבודות 1987–1990", ובאוצרתובאוצרתו של [[איתמר לוי (אוצר)|איתמר לוי]]. התערוכה הציגה דימויים חדשים שנוספו לאיקונוגרפיה של גרשוני ובהם [[זר פרחים|זרי פרחים]].

הזרים, המזוהים בתרבות המערבית כסממנים של ניצחון ואבלות, הופיעו אצל גרשוני כדימוי מרחף וסגור בחלל ריק. לצד זרים שופעי עלים הופיעו ברישומיו של גרשוני גם זרים כמעט קרחים. "הפרויקט של הזרים הלך ונשר", העיד גרשוני. "התהילה נשרה, הזרים התקרחו. באחד האחרונים כתבתי: 'בואי כלה', אבל לא במובן המקובל, אלא במובן של התכלות, כליון, סוף."{{הערה|1=מצוטט בתוך: בריטברג-סמל, שרה, '''גרשוני''', מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב 2010, עמ' 329.}}

בחודש מאי [[1996]] הציג גרשוני תערוכה משותפת עם [[רפי לביא]] בגלריה גבעון בתל אביב. התצוגה נתפסה כאחת מן התערוכות החשובות של אותו הזמן, לא רק בשל הצגת גוף עבודות של שני אמנים קאנונים של האמנות הישראלית, או כפי שהוגדרו "מאייסטרים מקומיים, בני 60"{{הערה|1=בריטברג-סמל, שרה, "תיק גרשוני", '''סטודיו''', 76, אוקטובר-נובמבר 1996, עמ' 24.}}, אלא בעיקר בקשר שלה אל המרחב הציבורי הישראלי.

עדות נוספת בעניין מעורבותו האישית של גרשוני ברצח רבין והשלכותיו ניתן למצוא במאמרו של [[אהרון שבתאי]] "מוישה" ([[2010]]), שבו הזכיר את דעותיו הפוליטיות באותה עת ואת התקרבותו אל [[לאה רבין]]{{הערה|1=ראו:אהרון שבתאי, אהרון, "מוישה", בתוך: שרה בריטברג-סמל, שרה, '''גרשוני''', מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב 2010, עמ' 26.}}. נוסף על כך גרשוני הציג עבודות בתערוכה קבוצתית בשם "אחרי רבין: אמנות חדשה מישראל" שהוצגה בשנת [[1998]] ב[[המוזיאון היהודי של ניו יורק|מוזיאון היהודי של ניו יורק]].

מוטיב ה"עיניים" המופיע ביצירותיו של גרשוני ויוצר מעין תבנית פנים בסיסית הוא בעל איקונוגרפיה עשירה. לצד מקורות ספרותיים כגון פסוק משירו של [[חיים נחמן ביאליק]] – "העיניים הרעבות שככה תתבענה", או שירתו של [[אברהם בן יצחק (משורר)|אברהם בן יצחק]]{{הערה|1=בריטברג-סמל, שרה, '''גרשוני''', מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב 2010, עמ' 339–340.}}, העיד גרשוני כי "העיניים האלו באו מ'שם'. לפעמים אני חושב על התמונה של המשפחה שלי מפולין ... כמקור של דימוי העיניים הזה. יש לי גם בראש תמונה של רכבת נוסעת ומבין הלווחים מציץ זוג עיניים שחורות, של ילד או ילדה ... העיניים הריקות ליוו אותי הרבה זמן לפני שציירתי אותן, בעקבות תערוכה של [[פרוטומה|פרוטומות]] [[רומא העתיקה|רומיות]] שראיתי במוזיאון לואיזיאנה לפני שנים. ... דווקא החורים, חיסרון העיניים, יצרו פתח אל הריק השחור שבתוך הפסל, המחישו את הפנים המפוסלות והיצוקות כקליפה דקה, ריקה"{{הערה|1=מצוטט בתוך: בריטברג-סמל, שרה, '''גרשוני''', מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב 2010, עמ' 346.}}.

בשנת [[1997]] עבר גרשוני התקף [[הפרעות חרדה|חרדה]] ואושפז ב[[מרכז לבריאות הנפש גהה]]. בזמן האשפוז יצר גרשוני רישומים רבים אותם כינה "עין חרוד", שם המאזכר [[אטימולוגיה|אטימולוגית]] את המילה "[[חרדה]]". הרישומים המשיכו את עיסוקו של גרשוני בסוג של הפשטה של צורה עגולה. בראיון לקראת הצגת הרישומים, בתערוכה בשנת [[2003]] ב[[המשכן לאמנות על שם חיים אתר|משכן לאמנות על שם חיים אתר]], פירש גרשוני את שם היצירות ומשמעותן: "קראתי לתערוכה 'עין חרוד'. זה נראה לי מתאים מהבחינה האמנותית, כי רישומי הנופים האלה, מין קו אופק ועיגול מעליו, הם נורא [[אמנות מופשטת|אבסטרקטיים]], ודווקא השם הזה נותן להם קונקרטיות ומקום. עין חרוד זה עין החרדה, עין הסערה. נראה לי שהסדרה נעשתה מהבדידות הכי גדולה או מתוך המסע הבדידותי הכי גדול שעשיתי"{{הערה|1=אורי סלעי, אורי, ראיון עם משה גרשוני, '''ידיעות אחרונות''', "7 ימים", מוסף כ"ג בניסן תשס"ג, 25 באפריל 2003. ראו: {{ש}}[http://www.museumeinharod.org.il/hebrew/exhibitions/2003/moshe_gershuni/ עין-חרוד / משה גרשוני] באתר המשכן לאמנות.{{קישור שבור|30 במאי 2017}}}}.

במקביל, הוזמן גרשוני לאצור תערוכה ב[[מוזיאון ישראל]], המורכבת מאוסף המוזיאון. גם בתערוכה זו שולבו תצלומים מאותה סדרה שיצר קניאל. לאחר שהסתיימה אצירת התערוכה "זווית (מ)שונה – משה גרשוני בוחר מאוספי מוזיאון ישראל", ניסו אוצרי המוזיאון לבטל את התערוכה בשל הפרובוקטיביות של הצילומים. טענה נוספת שהעלו הייתה כי התערוכה עושה שימוש מועט באוספי המוזיאון. לאחר שהמוזיאון לא הצליח לבטל את תערוכתו של גרשוני, בעקבות צו מניעה שהגיש גרשוני, נתלתה בפתח התערוכה מודעה לפיה "התערוכה כוללת אמירה אישית של האמן ואינה מבטאת את עמדת המוזיאון". סיקור נרחב של הפרשה הוצג במגזין "[[סטודיו (מגזין לאמנות)|סטודיו]]", אז מגזין האמנות המשפיע ביותר באמנות הישראלית{{הערה|1=ראו:שרה בריטברג-סמל, שרה, "ככה יעשה לאיש שהמוזיאון חפץ ביקרו", '''סטודיו''', 103, יוני 1999, עמ' 4–7.}}.

ב-[[20 בפברואר]] [[2003]] נבחר גרשוני לקבל את [[פרס ישראל]] על עבודתו בתחום הציור. חברי הוועדה הבוחרת, שעם חבריה נמנו [[מרדכי עומר]], [[לאה ניקל]] ו[[יגאל צלמונה]], כתבו בהודעתם כי גרשוני היה "הראשון שהחזיר את העיסוק בגוף, בתפילה, במימד היהודי, אל הזרם המרכזי של האמנות הישראלית. מר גרשוני היה מעורב כמורה משפיע וכאמן בולט משכמו ומעלה בצמתים חשובים של האמנות הישראלית."{{הערה|1=ראו: [http://cms.education.gov.il/EducationCMS/Units/Dovrut/arcive/eruim/Prasim/PrasTzyour.htm פרס ישראל לשנת התשס"ג בתחום הציור], אתרבאתר משרד החינוך, 20 בפברואר 2003.}}

לאחר פרסום החלטת משרד החינוך הודיע גרשוני כי הוא מסרב ללחוץ את ידם של ראש הממשלה [[אריאל שרון]] ושל שרת החינוך [[לימור לבנת]], והודיע כי אינו מתכוון לקחת חלק בטקס הענקת הפרסים. "אני מאוד שמח לקבל את הפרס", הודיע גרשוני, "אבל מאוד עצוב לקבל אותו בתנאים הפוליטיים וה[[תרבות]]יים שקיימים עכשיו בישראל". במכתב ששלח למשרד התרבות ב-[[4 באפריל]] כתב גרשוני כי "לא אוכל לבוא ולקחת חלק בטקס הענקת הפרסים. לא הזמן לטקסים וחגיגות"{{הערה|1=ראו:{{וואלה!|דנה גילרמן,|שרת דנההחינוך "[http://news.walla.co.il/?w=/6/376005/@@/item/printer משה גרשוני יחריםשללה את טקס פרס ישראל]", וואלה!מגרשוני|376439|15 וגם:באפריל [http://www.takdin.co.il/searchg/%D7%9E%D7%A9%D7%94%20%D7%92%D7%A8%D7%A9%D7%95%D7%A0%D7%99%20%D7%A9%D7%A8%D7%AA%20%D7%94%D7%97%D7%99%D7%A0%D7%95%D7%9A_hd_1L34mCZTSCpSrC5zOHq8kC3CkQ7HjR000.html2003}}{{ש}}{{ynet|סמדר בג"ץשילוני 3750/03ותמר –טרבלסי-חדד|לבנת משהשללה גרשוניאת נ'פרס שרתישראל החינוךמהצייר ואח'].{{קישורמשה שבורגרשוני|2570434|3015 במאיבאפריל 20172003}}}}. במקביל לדיון סוער באמצעי התקשורת הישראליים עתר גרשוני ל[[בג"ץ]] וביקש לקבל את הפרס גם ללא השתתפות בטקס, אולם בג"ץ דחה את העתירה ואישר את התניית קבלת הפרס בהשתתפות בטקס. בראיון מאוחר התייחס גרשוני לפרשה זו וטען כי הסירוב להופעה בטקס היה תוצר של התגובה האמנותית שלו. "לא הייתה לי ברירה", אמר גרשוני, "בזמנו עשיתי עבודות נגד אריק שרון; מה, אני אעשה צחוק מהאמנות ואלחץ לו את היד? לא הייתה לי אפשרות אחרת. [...] אני חשבתי שאני לא אעשה צחוק מהאמנות. האמנות חשובה יותר מהחיים שלי. זו הייתה התנגדות סימבולית, סימבול של כל המדיניות והמדינה הזאת"{{הערה|שם=הערה2}}.

בשנות השבעים יצר גרשוני אמנות מינימליסטית, המתכתבת עם השפעות אמריקניות. אולם עבודותיו שילבו לצד הממד הצורני הקשוח פן נוסף אשר היה עסוק בחומריות של חומרי היצירה האמנותיים. בעבודותיו משנים אלו בולטת החתירה תחת הגריד המודרניסטי תוך הדגשת אופן בדיקה עצמי וגופני וכן אימוץ של טכניקות אמנותיות חדשות כגון [[מיצב]]ים, [[מיצג]]ים ועבודות סביבתיות. "הרבה עבודות שעשיתי בשנות השבעים היו קשורות לעניינים שלנו עם אירופה" העיר גרשוני על עבודתו משנים אלו, "זו בעצם המולדת שלנו, מפני שאין לנו בארץ היסטוריה של אמנות משלנו ... ומצד שני ישנו כל העניין הציוני... אנחנו רוצים להיות חלק מהמזרח, לא רוצים להיות חלק מה[[דקדנס]] האירופי"{{הערה|1=גרשוני, משה, שתי פגישות עם משה גרשוני, '''סטודיו''', 76, אוקטובר-נובמבר 1996, עמ' 66.}}.

במאמרה "[[דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית]]" ([[1986]]) תיארה [[שרה ברייטברג-סמל]] את עבודתו של גרשוני כמנהלת [[דיאלוג]] מורכב ו"כפול פנים" עם אירופה ותרבותה. מן הצד האחד ספוגה יצירתו של גרשוני בסממניה של אותה תרבות עמה הוא מנהל "חשבון דמים בשם העם היהודי"{{הערה|1=בריטברג-סמל, שרה, '''[http://readingmachine.co.il/home/books/1142420759/chapter_chapter_chapter04_6703949 דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית]''', [[מוזיאון תל אביב לאמנות]], 1986; וגם בתוך: '''המדרשה''', 2, 1999, עמ' 278.}}

במאמרו "נראותה ואי-נראותה של הטראומה" ([[1996]]){{כ}}{{הערה|1=[[רועי רוזן|רוזן, רועי]], "נראותה ואי-נראותה של הטראומה", בתוך: '''סטודיו''', 76, אוקטובר-נובמבר 1996, עמ' 59.}} טען [[רועי רוזן]] כי עבודותיו של גרשוני בשנות השמונים מבטאות יחס פרדוקסלי לעקבותיה של טראומת השואה. העבודות מלאות בערבוב של סימנים של התרבות האירופית ושל התרבות היהודית ביחד עם סממנים של טרנסגרסיה מינית. ערוב זה, טען רוזן, משהה את כינונה של זהות הומוגנית הרמטית ומאפשר מבט רפלקסיבי על טראומת השואה.

* יאיר טלמור, "[http://www.gaymap.co.il/Item.asp?CMID=4310 התרבות שועטת קדימה, ואנחנו איתה, ראיון עם משה גרשוני]", [[GoGay]],{{כ}} 11 ביולי 2005