הבדלים בין גרסאות בדף "מוזיקה קלאסית בתקופה המודרנית"

מ
clean up, replaced: חצוצרןחצוצרן באמצעות AWB
מ (הוספת קישור לשליטה עצמית)
מ (clean up, replaced: חצוצרןחצוצרן באמצעות AWB)
{{תולדות המוזיקה הקלאסית}}
[[קובץ:Schanker musical instru.JPG|ממוזער|שאנקר, "כלים מוזיקליים", 1932]]
'''המוזיקה הקלאסית בתקופה המודרנית''' היא מוזיקה שחוברה מסוף [[המאה ה-19]] עד ימינו אלה. הערך עוסק בעיקר במוזיקה קונצרטית מערבית, אך בוחן גם את ההשפעות ההדדיות בינה לבין סוגות אחרות, כמו [[ג'אז]], [[רוק (מוזיקה)|רוק]] ו[[פופ (מוזיקה)|פופ]] לסוגיהם מצד אחד ובין תרבויות המזרח ומוזיקה עממית, מצד שני.
 
מאז היות המוזיקה, מ[[ימי הביניים]] ועד התקופה הפוסט-רומנטית, הרחיבו ה[[מלחין|מלחינים]] את המסגרות, שינו והוסיפו צורות, הגדילו הרכבים, פיתחו כלי נגינה חדשים ושיכללו כלים קיימים. [[התקופה הקלאסית במוזיקה|התקופה הקלאסית]] הביאה עמה את [[צורת הסונאטה]] ואת ה[[סימפוניה]], אך שמרה על תבניות [[הרמוניה|הרמוניות]] וצורניות מוגדרות ועל גבולות ברורים, שנקבעו בתקופות הקודמות. [[מוזיקה קלאסית - התקופה הרומנטית|התקופה הרומנטית]], החל ב[[לודוויג ואן בטהובן|בטהובן]], שיחררה את המלחינים מכבלי המבנים המקובלים, הוסיפה מוזיקה ווקאלית לסימפוניה, הגדילה את ה[[תזמורת]] לממדי הענק של [[גוסטב מאהלר|מאהלר]] ואת ה[[אופרה]] לחזיונות המדהימים של [[ריכרד וגנר|וגנר]]. אך בכל השינויים העצומים האלה, נשמרו עדיין יסודות ה[[הרמוניה]] שנקבעו ב[[תקופת הבארוק]], כאשר ירשו ה[[סולם (מוזיקה)|סולמות]] את מקום ה[[מודוס (מוזיקה)|מודוסים]] של ימי הביניים וה[[רנסאנס]]. חידושים ופריצות דרך הופיעו כבר בסוף [[המאה ה-19]], ביצירות פוסט-רומנטיות ו[[אימפרסיוניזם|אימפרסיוניסטיות]], ובמיזוג השפעות מן [[המזרח הרחוק]] במוזיקה המערבית, אך [[המאה העשרים]] הביאה עמה פריצת גדרות גמורה, כאשר [[ארנולד שנברג|שנברג]], תלמידיו וממשיכי דרכו ניתקו מן ה[[טונאליות]] והחלו לחבר ב[[שיטת שנים-עשר הטונים]]. משם ואילך לא היה עוד כל מעצור – הסכר נפתח והכל הותר, במוזיקה כמו בשאר האמנויות: ה[[ציור|ציור המופשט]] ([[וסילי קנדינסקי]]), [[תיאטרון האבסורד]] ([[יוג'ין יונסקו]]), ה[[מחול מודרני|מחול המודרני]] ([[מרתה גראהם]]) ועוד.
{{ציטוט|מרכאות=כן|תוכן=יום אחד הזדמן לי לצפות בהופעה של תיאטרון של בובות בונראקו, שהפתיעה אותי מאוד. הגילוי המפתיע של איכות וגון הצליל של ה"פוטאצאו שמיסן", ה[[שמיסן]] רחב-הצוואר שבו משתמשים בבונראקו, הוא שפקח את עיני לראשונה לתפארת המוזיקה היפנית המסורתית. התרגשתי מאוד למשמעה והתפלאתי, איך ייתכן שעד כה לא נתתי מעולם דעתי על המוזיקה היפנית הזאת.}}
 
בשנים הבאות חיפש דרכים לשלב כלים מתרבויות מוזיקלות שונות, תוך התגברות על הקשיים הכרוכים ברישום תווים לכלים, שבדרך כלל אין מנגנים בהם ביצירה אחת. דוגמאות לכך הן "פעמי נובמבר" לתזמורת, '''ביווה''' ו'''שאקוהצ'י''', שכתב ליובל ה-125 של [[הפילהרמונית של ניו יורק]] ו"סתיו". ביצירה זו גדול המיזוג פי כמה מזה שהיה ב"פעמי נובמבר", שם ניגנו על פי רוב ההרכבים השונים לסירוגין. ב"סתיו" השתדל המלחין לגלות את המשותף בין הכלים השונים, לא לערבב אותם אלא למזגם.
 
בשלב זה, מעשה החיבור של טאקמיצו בין המוזיקה המסורתית (אם מיפן ואם ממקורות אחרים במזרח הרחוק) לבין סגנון כתיבתו המערבי לבש אופי מתואם וממוזג הרבה יותר. טאקמיצו ציין, "ללא ספק [...] ארצות העולם ותרבויותיהן השונות החלו במסע לקראת אחדות גאוגרפית והיסטורית של כל העמים [...] הישן והחדש מתקיים בתוכי במשקל שווה.{{הערה|1= Takemitsu, "Mirror and Egg", ''Confronting Silence'', 91 & 96. }}
[[קובץ:Composition-with-red-yellow-and-blue.jpg|שמאל|ממוזער|150px|[[פיט מונדריאן]], "קומפוזיציה באדום, צהוב וכחול", 1921]]
 
ליגטי סיפר, בביקור במרכז המוזיקה [[משכנות שאננים]] ב[[ירושלים]], על השפעת ציוריו של מונדריאן על המוזיקה שלו, שגם היא מצטיירת לו כקווי צליל מתמשכים עד אין סוף, ללא התחלה וסיום מוגדרים.
 
הציירת הישראלית [[אביבה אורי]] כתבה בספרה, שהמוזיקה של ליגטי נתנה לה השראה לציוריה, שאת קוויהם היא שומעת "כצליל אחיד, המורכב מרבעי טונים, מאלפי פרודות, אודיסאה בחלל של ליגטי".
 
הקו היצירתי עובר אפוא ממוזיקה אמריקאית שחורה אל הצייר ה[[הולנד]]י מונדריאן, הופך שוב לצליל אצל המלחין ההונגרי ליגטי וחוזר והופך לקו אצל אביבה אורי הישראלית. המכנה המשותף הוא הבסיס לחשיבה אנלוגית זהה: קו=ריתמוס.{{הערה|[[גליה גביש]], ראיון לקטלוג "אוצרים באמנות המקומית", 1992, בעקבות תערוכה בגלריה שרה קומפורטי ב[[יפו]], שנסגרה מאז.}}
====סריאליזם====
{{ערך מורחב|סריאליזם}}
הסריאליזם הטוטאלי אמנם הופיע רק אחרי [[מלחמת העולם השנייה]], עם החיפוש אחר משהו מסודר והגיוני בעולם שנתפש לרוב האינטלקטואלים כאילו איבד את סידרו, אך הוא למעשה הרחבה של הכתיבה בשנים-עשר טונים. נהוג לייחס את החלוציות בשיטה ל[[אוליביה מסייאן|מסייאן]], מלחין צרפתי, שהיה הראשון להתנסות בצירוף של אורך הצליל לסדרה ולא רק את גובהו. מסייאן אמנם הגדיר את שיטתו בספרו "הטכניקה של שפתי המוזיקלית" אך הוא לא דבק בה במוזיקה שלו, ואילו תלמידו הלוחמני [[פייר בולז]], היה זה שהמשיך להתעסק בה. בולז כתב מוזיקה קשה לביצוע וקשה לשמיעה, הוא השתמש בסריאליזם ליצירת מלודיות והרמוניות סבוכות ואלימות והיה מדבר בגנות כל מי שכתב בצורה, שהיה בה ולו שמץ דמיון לטונאלית. זו הייתה תחילת התקופה של בדיקת הגבולות, ובעוד ידידו של בולז, [[ג'ון קייג']] הלך לכיוון ההפוך בכתיבת מוזיקה אקראית על פי [[הטלת קובייה]], בולז יצר סביבו עולם נוקשה וברור, מסייאן אמר עליו "הוא סבר שכל מה שכרוך במוזיקה שגוי... [הוא היה כמו] אריה שעורו נפשט ממנו, הוא היה נורא ואיום!", אך מה שכתב, כתב ב[[וירטואוז]]יות קומפוזיטורית ראשונה במעלה.
 
כששנברג נפטר ב-[[1951]] כתב עליו בולז, שעל אף המהפכה שעשה בתחום ה[[הרמוניה]] וה[[מלודיה]], הוא לא שינה כלום ב[[מקצב]], במבנה ובצורה.
ההתפתחות באמנות הפלסטית קדמה לזו של המוזיקה. זו הסיבה לכך, שהשפעת הציור על המוזיקה בסוף המאה ה-19 וראשית המאה ה-20 ניכרה בעיקר ב[[אימפרסיוניזם]], כאשר אמנות הציור והפיסול התקדמה אל ה[[קוביזם]] ([[פאבלו פיקאסו|פיקאסו]] ו[[ז'ורז' בראק|בראק]]) ה[[אר נובו]], או ה[[יוגנדשטיל]] הו[[וינה|וינאי]] ([[גוסטב קלימט|קלימט]] ו[[אגון שילה|שילה]]).
[[קובץ:Claude Monet, Impression, soleil levant, 1872.jpg|ממוזער|קלוד מונה, "התרשמות", soleil levant, 1872]]
האימפרסיוניזם הפלסטי פרח ב[[צרפת]] בשנות ה-60' עד שנות ה-80' של [[המאה ה-19]], ומייצגיו העיקריים היו [[קלוד מונה]], שתמונתו "התרשמות" היא שנתנה את השם לתנועה האמנותית, [[קאמי פיסארו|פיסארו]], [[פייר אוגוסט רנואר|רנואר]] ו[[אלפרד סיסלי|סיסלי]]. בשונה מזרמי אמנות קודמים, הציירים האימפרסיוניסטים יצאו לטבע וציירו אותו לא כפי שהיה, אלא כפי שהתרשמו ממנו, בקשת צבעים שהתבססה על אור השמש ולא על הצלילים שבין שחור ללבן{{הערה|גולוויי ומאן, ציטוט של ויליאם אורפן, "מוזיקה בכל הזמנים", עמ' 293}}
 
המוזיקה האימפרסיוניסטית התפתחה גם היא בצרפת בתחילת המאה. אבותיה היו קודם כל דביסי (שלא ראה בעצמו אימפרסיוניסט, אלא דווקא [[סימבוליזם|סימבוליסט]]) וראוול. אף כי יצירותיהם מושפעות מאד ממוזיקה עממית, אם מ[[המזרח הרחוק]] (דביסי) ואם מהרי [[ספרד]] (ראוול), המוזיקה שלהם בעלת אופי ברור, שקשה שלא להבחין בו. מבחינה [[הרמוניה|הרמונית]] האימפרסיוניזם אמנם משתמש בצבעים כמו הרמוניים, [[אקורד]]ים משולשים או מרובעים, אך לאקורדים הללו אין שום תפקוד הרמוני, הם לא מובילים מאחד לשני על פי דרגות הרמוניות.
 
===מוזיקה לאומית מודרנית===
לאחר מאות שנים, שבהן הייתה המוזיקה ה[[איטלקית]], ה[[צרפתית]] או ה[[גרמנית]] ה[[לינגואה פרנקה]], השפה המוזיקלית המשותפת לארצות המערב, החלו מלחינים בארצות שונות למרוד במסורת, ששלחה אותם לאיטליה, צרפת או גרמניה ללמוד את טכניקות המוזיקה שלהן ולחקותן.{{הערה|ג'יימס גולוויי וויליאם מאן, "מוזיקה בכל הזמנים", עמ' 249}}
 
ב[[שטוטגרט]] שב[[גרמניה]] התקיים קונגרס בנושא המפגש בין התרבות האירופית לתרבויות "אקזוטיות", תחת הכותרת "עולמות אקזוטיים ופנטזיות אירופאיות". רוב משתתפי הקונגרס באו מארצות העולם השלישי, ואילו המנחים כולם היו גרמנים, שביטאו זלזול והתנשאות כלפי תרבויות אקזוטיות.
 
==== סקנדינביה ====
[[אדוארד גריג]] ה[[נורווגיה|נורווגי]] נשבע לשכוח את השיטות הגרמניות שלמד ב[[לייפציג]] ולהתבסס על המוזיקה העממית של ארצו, גישה המתבטאת בבירור במוזיקה ל[[מחזה]] "פר גינט" של [[הנריק איבסן|איבסן]]. גם ב[[קונצ'רטו]] לפסנתר קיים מרכיב משוחרר מהשפעות זרות, שכל כולו נורווגי.{{הערה|גולוויי ומאן, "מוזיקה בכל הזמנים", עמ' 249-51}} גם [[יאן סיבליוס|סיבליוס]] ה[[פינלנד|פיני]], שהתעניין עוד בנעוריו ב[[אפוס]] הלאומי של [[פינלנד]], ה[[קאלוואלה]], מרד לאחר סיום לימודיו בגרמניה והחליט לכתוב כ[[סקנדינביה|סקנדינבי]] ולא כגרמני. פואמות האופי התזמורתיות שחיבר על נושאים לאומיים, "סיפור" ו"טאפיולה", משקפות בבירור את זמנן ואת נופי הלחנתן,{{הערה|גולוויי ומאן, "מוזיקה בכל הזמנים", עמ' 264-65}}
 
==== ספרד ====
===מוזיקה נסיונית===
{{ערך מורחב|מוזיקה ניסיונית}}
"אני מאמין כי השימוש ברעש ליצירת מוזיקה ילך ויגבר עד שנגיע למוזיקה המופקת בסיועם של כלים אלקטרוניים אשר יאפשרו שימוש בכל הצלילים שניתן לשמוע לשם מטרות מוזיקליות." את המשפט הזה כתב המלחין האמריקאי [[ג'ון קייג']] עוד בשנת [[1937]]{{הערה|אלכס רוס, 371}}. ג'ון קייג' היה דמות מרכזית בקהילה המוזיקלית של [[ארצות הברית]] במשך [[שנות ה-40 של המאה ה-20|שנות הארבעים]] [[שנות ה-50 של המאה ה-20|והחמישים]] והוא כינה את המוזיקה שלו "ניסיונית". קייג' ביקש לטשטש גבולות, בין מוזיקה לרעש, לשקט, בין מבצעים לקהל, בין אמנות אחת לאחרת. כבר ביצירות המוקדמות שלו השתמש קייג' בכלי הקשה מיוחדים במינם שהיה בונה מחלקי מכוניות. אחת ההמצאות המפורסמות שלו הוא הפסנתר המותקן, פסנתר שבין המיתרים שלו נעוצים מסמרים ומטבעות, ובכך הצליל שלו משתנה ללא היכר. אחת היצירות המפורסמות ביותר של קייג', [[4′33″]]. היא יצירה לפסנתר, בת שלושה פרקים, שלא כתוב בה אפילו לא צליל אחד. המוזיקה הנוצרת היא המוזיקה של הקהל. ניסיון נוסף שקייג' התנסה בו הוא [[מוזיקה אליאטורית|אליאטוריקה]], שילוב של אקראיות במוזיקה. קייג' היה מטיל מטבע כדי להחליט איזה צליל עליו לכתוב, מאוחר יותר השתמש [[קוביית משחק|בקוביות]] ב[[מפת כוכבים|מפות כוכבים]], ובמחשבים כדי להוסיף אלמנטים להלחנתו, שעליהם אין לו שליטה. הרבה מהנסיונות של קייג' עם אקראיות התקיימו במשותף עם ניסויים של בן זוגו הכוריאוגרף [[מרס קנינגהם]].
 
קייג' לא פעל לבד בתחום המוזיקה הנסיונית. אחד האנשים שלקחו את האליאטוריקה הלאה הוא חברו של קייג', [[מורטון פלדמן]]{{הערה|אלכס רוס, 373}}, שהיה הראשון להלחין ב[[תיווי מוזיקלי|תיווי גרפי]]; במקום לרשום תווים ב[[חמשה|חמשות]], הוא היה מצייר ציורים, או מפות, שאותם המבצעים צריכים לפרש בנגינתם. בגרעין של החבורה המוזיקלית היו גם [[כריסטיאן וולף (מלחין)|כריסטיאן וולף]], [[ארל בראון]] ו[[דיוויד טיודור]]. המוזיקה הייתה מחוברת ל[[אמנות פלסטית|אמנות הפלסטית]] של אותה התקופה, כך למשל [[ג'קסון פולוק]] השתמש באקראיות בציורי הטפטוף שלו, ו[[ראושנברג]] צייר ציורים לבנים גדולים שהיו לאחת ההשראות ליצירה 4′33″. ביחד עם אמנים מתחומים אחרים החלו המוזיקאים להוביל את ה[[הפניניג]] הראשונים בשנת [[1957]]. אלו היו אירועים רבי משתתפים שבהם כל הגבולות בין אמנות ללא-אמנות, ובין קהל לבמה, צריכים היו להטשטש. מרטין דוברמן ניסה לתעד את מה שקרא בהפנינג הראשון בבלק מאונטן, אך לא הצליח לקבוע בוודאות מה קרה שם. בין השאר קייג' נשא הרצאה על [[זן בודהיזם]], ייתכן שבעמידה על סולם, ראושנברג הציג ציורים והשמיע [[תקליט]]ים של [[אדית פיאף]] במהירות כפולה, קנינגהם רקד, טיודור ניגן בפסנתר ממוכן, סרטים הוקרנו ונערים ונערות הגישו קפה{{הערה|אלכס רוס, 374}}.
 
המוזיקה הניסיונית לא הסתגרה באמריקה של שנות הארבעים והחמישים. המלחין [[מהנדס|והמהנדס]] [[פייר שפר]] השתמש בביטוי מוזיקה נסיונית כבר ב-[[1953]] כדי לתאר את עבודתו. אחד האירועים המכוננים של המוזיקה הנסיונית באירופה הוא סדרת הרצאות שקייג' נשא ב[[סמינר הקיץ למוזיקה חדשה בדרמשטדט]]. קייג' הכניס לתוך ההרצאות שלו אלמנטים מהתפיסה המוזיקלית שלו, וההרצאה האחרונה שלו הייתה ברובה רצף לא קוהרנטי של שאלות: "האם אתה מסכים עם דבריו של [[פייר בולז|בולז]]? האם אתה מתחיל להיות רעב? שתים-עשרה."{{הערה|אלכס רוס, 462}} ההרצאות של קייג' השפיעו על רבים, בין השאר המלחין [[קרלהיינץ שטוקהאוזן|שטוקהאוזן]] שכתב באותה תקופה יצירות לפסנתר עם מרכיבים אליאטורים. [[מאוריציו קאגל]] כתב בשנת [[1958]] את "אנגרמה", שבה הנחה את הזמרים בהוראות ביצוע חדשות כגון "בגמגום", "במבטא זר", "דיבור תוך כדי שאיפה", וכדומה. [[לוצ'אנו בריו|בריו]] כתב בשנה זו את הראשונה מבין סדרת יצירותיו סקוונצה 1 עד 14, בהן הוא בוחן כל פעם את הגבולות של כלי סולו אחר (במקרה זה [[חליל צד]]). [[קשישטוף פנדרצקי|פנדרצקי]] התנסה [[טכניקות מורחבות|בטכניקות מורחבות]], ובתיווי גרפי בין השאר ביצירתו [[שיר קינה לקורבנות הירושימה]]; [[ויטולד לוטוסלבסקי|לוטוסלבסקי]] שילב באותן שנים [[אלתור]] בתוך יצירותיו. [[ג'רג' ליגטי]] שבזוג מאמרים בשנים [[1958]] [[1960|ו 1960]] ניסה להראות, שלמעשה יש הרבה במשותף בין האליאטוריקה של קייג' וה[[סריאליזם]] החמור של בולז, חיבר ב-[[1962]] [[פואמה סימפונית]] למאה [[מטרונום|מטרונומים]].
 
אלו היו השנים המעצבות של המוזיקה הנסיונית, אך היא המשיכה להתקיים גם לאחר מכן, תוך שינויים והתפתחויות. אפשר לראות אלמנטים רבים של נסיוניות אצל להקות כמו [[סוניק יות']], וזמרות כגון [[ביורק]]. המוזיקה הנסיונית השפיעה רבות על [[מוזיקה מינימליסטית|המינמליזם]], על המוזיקה הממוחשבת, על מוזיקת [[רוק (מוזיקה)|רוק]] (בין השאר בסוגה רוק אקספרימנטלי), על [[נויז רוק|נויז]], ועל [[אמנות פרפורמנס]].
{{ערך מורחב|מוזיקה מינימליסטית}}
[[קובץ:MilesDavisKindofBlue.jpg|שמאל|ממוזער|250px|עטיפת האלבום "Kind of blue"]]
המינימליזם כתנועה מוזיקלית צמח בשנות השישים ב[[ניו יורק סיטי|עיר ניו יורק]]. חלוצי הסגנון ואבותיו היו [[לה מונט יאנג]], [[פיליפ גלאס]], [[טרי ריילי]] ו[[סטיב רייך]]. המוזיקה מבוססת על תבניות קצרות החוזרות על עצמן לאורך [[זמן]] עם שינויים קלים, תוך מיצוי מקסימלי של החומר התמטי המינימלי. במידת מה היא חזרה אל הטונאליות שרוב ה[[מלחין|מלחינים]] ה[[מוזיקה מודרנית|מודרניים]] נטשו בתחילת [[המאה העשרים]]. מוזיקה מינימליסטית היא מגמת המשך של סגנונם של יוצרים אמריקאים כגון [[מורטון פלדמן]] ו[[ג'ון קייג']], אך גם יש בה השפעות חזקות מאד של ה[[ביבופ]] ו[[הקול ג'אז]], רוב המלחינים הראשונים שכתבו בה מספרים על השפעות חזקות של ה[[חצוצרה|חצוצרן]] [[מיילס דיוויס]], בייחוד ב[[Kind of Blue]] ושל נגן ה[[סקסופון]] [[ג'ון קולטריין]].
 
==עוד מלחינים חשובים==
בפרק זה מובאים מלחינים, שהטביעו את חותמם על המוזיקה במאה ה-20, אך לא נזכררו בפרקים הקודמים.
* [[פאול הינדמית]]: יש הרואים בהינדמית את המלחין המשמעותי ביותר בתקופתו. יצירותיו המוקדמות נכתבו בניב רומנטי מאוחר ובהמשך חיבר יצירות [[אקספרסיוניזם|אקספרסיוניסטיות]], קרובות יותר בסגנונן לזה של [[שנברג]] המוקדם, לפני שפיתח סגנון רזה יותר, מורכב [[קונטרפונקט]]ית, בשנות ה-20, סגנון שחלק מן המאזינים מצאו (ועדיין מוצאים) קשה להבנה. הוא תואר כנאו-קלאסי, אבל שונה מאוד מיצירות של [[איגור סטרווינסקי]], שהוגדרו באותו מונח, כיון שהוא מסתמך יותר על השפה הקונטרפונקטית של [[באך]] מאשר על הצלילות הקלאסית של מוצרט.
 
הינדמית, בדומה ל[[קורט וייל]] ו[[ארנסט קרנק]], כתב "גבראוכמוזיק", מוזיקה תועלתית, שנועדה לשמש לתכלית חברתית או פוליטית ובמקרים רבים מיועדת לנגינה על ידי חובבים. ההשראה לתפיסה זו באה מ[[ברטולד ברכט]]. דוגמה לכך היא ה"טראוארמוזיק" (מוזיקה לקבורה), שנכתבה בשנת [[1936]]. הינדמית הכין קונצרט בשביל ה-[[BBC]] כששמע בחדשות על מותו של ג'ורג' החמישי. הוא כתב בחיפזון את היצירה הזאת לויולה סולו ותזמורת מיתרים, לציון האירוע, וביצוע הבכורה היה בו ביום. הינדמית הסתייג לאחר מכן מן המונח Gebrouchmusik בטענה, שזה מונח מטעה.
 
* [[לואיג'י דאלאפיקולה]]: את ההשראה לכתיבתו המוזיקלית קיבל דאלאפיקולה מ[[ריכרד וגנר|וגנר]], מ[[קלוד דביסי|דביסי]] ומן ה[[נאו-קלאסיציזם]] של [[פרוצ'ו בוזוני|בוזוני]], אבל ההשפעה החשובה ביותר על יצירתו נבעה מן [[האסכולה הווינאית השנייה]], שאליה נתוודע בשנות ה-30'. את יצירותיו משנות ה-20 הורה לגנוז ולא לבצען לעולם.
 
יצירותיו עושות שימוש נרחב ב[[סריאליזם]], שאליליו פיתחו ואימצו לשימושם; הוא היה, למעשה, האיטלקי הראשון שכתב בשיטה זו, וראשון התומכים בה באיטליה, והוא פיתח טכניקות סריאליות, שאפשרו כתיבה בסגנון לירי ו[[טונאליות|טונאלי]] יותר. במשך שנות ה-30' התפתח סגנונו מסגנון דיאטוני עם פרצי [[סולם כרומטי|כרומטיות]] להשקפה סריאלית במודע. הוא עבר משימוש בשורות של שנים-עשר טונים בחומר [[מלודיה|מלודי]] לבניית יצירות סריאליות בשלמות. בד בבד עם הסריאליות שאימץ לכתיבתו, לא איבד מעולם את החוש לקו מלודי, הבולט בהיעדרו, לטענת רבים משוללי האסכולה הווינאית השנייה, במוזיקה מודרנית [[דודקפוניה|דודקפונית]]. דאלאפיקולה כתב בשיטת שנים-עשר הטונים באופן עצמאי משנת 1938, בלי קשר עם חברי האסכולה הווינאית השנייה, עד 1942, כאשר יצר קשר עם [[ארנולד שנברג]]. יצירתו החשובה, "שירי בית כלא" הושמעה לראשונה ב[[רומא]] ביום שמוסוליני הכריז מלחמה על [[ארצות הברית]], [[11 בדצמבר]] [[1941]], ונאסרה מיד להשמעה.
 
Liriche Greche {{כ}} (1942-45), לקול סולו וכלים, היא יצירתו הראשונה הכתובה כל-כולה בסגנון זה של שנים-עשר טונים, והיא חוברה במקביל ליצירתו האחרונה המקורית הדיאטונית לחלוטין, ה[[בלט]] "מרסיה" (1943). העשור הבא הציג עידון בטכניקת הכתיבה שלו והשפעה גדלה והולכת של יצירות וברן.