משתמש:Barzi90/מיניות גברית בקולנוע הישראלי

מיניות גברית בקולנוע הישראלי

סקירה כללית

הקולנוע הישראלי מכיל יצירה קולנועית החל מימי הקמת המדינה ועד לימים אלה. למיניות הגבריות חלק בלתי נפרד במכלול השלם שנקרא ייצוג הגוף; בין אם הטרוסקסואלי או הומוסקסואלי. הזהות המינית הגברית החלה להירקם עוד מימי החלוצים והמשיכה להיבנות במסגרת המפעל הציוני בכל שנות קיומה של מדינת ישראל. הנרטיב היהודי השפיע רבות על הקולנוע, בין אם תחילה בזהותו האשכנזית שייצגה את היסטוריית יהודי אירופה ובין אם מאוחר יותר על ידי ייצוג של יהודי ארצות ערב. במשך השנים, הקולנוע בחן סוגיות מורכבות יותר של המיניות הגברית הישראלית. ניתן לשים לב כיצד עבר הקולנוע התפתחות מהותית בכל הנוגע ביחסו לזכויות של קהילות מודרות; בין אם הבנה בצורך להגדיר גבריות ישראלית באופן שמכיל את כל פלגי האוכלוסייה כמו שישנו צורך להגדיר מיניות גברית כאשר יש הכלה של שלל הנטיות המיניות. בראשיתו, הקולנוע הושפע רבות מן המיתוסים הלאומיים וזיכרונות קולקטיביים והמשיך להתעמק בכל הנוגע בסוגיות בין עדתיות , בכך ביטא מאבקים חברתיים למעשה עד היום.

גבריות חלוצית וציונית לעומת היהודי הגלותי

מאז ומתמיד הציונות הייתה פרויקט פוליטי ואידיאולוגי, כאשר לנגד עיניה המשימה החשובה מכל היא שחרור העם היהודי והשאיפה להיות אומה כשאר אומות העולם. עם זאת, במהלך המאה ה-19, עם התפשטות שיח המין על ידי מדע הרפואה, החל להתגבש שיח אירופי אנטישמי שהציג את הגוף הגברי היהודי כגוף חולה המכיל שיגעון, ניוון ושאר סטיות מיניות ו"נשיות". הציונות השקיעה מאמצים ביצירת מפעל מיני שהיה עסוק באופן כפייתי בהמצאת ההטרוסקסואליות הגברית-יהודית ובגאולה מינית, לאור הדימוי של היהודי "הנשי" שהפך לבעיה. היהודי נתפס ככזה שנמצא בקרבה מסוכנת עם ה"אינוורט" (גרסתו המוקדמת של ההומוסקסואל) והיה מאופיין בנזילות מגדרית ובבחירת אובייקט תשוקה חד מינית. יחד עם זאת, הציונות דרשה והדגישה שעל היהודי השרירי להכיל "נפש בריאה בגוף בריא", בניגוד לתכונות השיגעון שנכפו על היהודים המתנגדים לציונות על ידי האנטישמים (Gilman 1985, 158).              

מנהיגים ציוניים, כמו תיאודור הרצל ומקס נורדאו, האמינו שהמצאת גבר יהודי חזק, בריא והטרוסקסואל תעזור להתגבר על הסטראוטיפ התרבותי שסימן גברים יהודים כ"מין שלישי" (הומוסקסואלים) ובכך לשנות ולנרמל את הטבע של הגבריות היהודית האירופית גלותית. הרצל מתאר בספרו אלטונוילנד את המעבר לפלסטינה ככזה שאמור להפוך את הגוף היהודי הגברי מחולני, כחוש ומעוות לגוף בריא, חסון וזקוף (גלוזמן 2007, 52-53). בנוסף, כבר בקונגרס הציוני השני (1898), נורדאו הצביע על הציונות כפתרון לגופו החולני והמנוון של היהודי. הוא קישר בין תרבות, גוף וגבורה לאומית, והדגיש את הצורך של גברים יהודים להתעמל ולפתח את גופם כדרך להתגבר על "השמות הנוראות שחוללו בתוכנו שמונה עשרה מאות שנות גלות" (נורדאו תשט"ו, 117).                                                                                                                                                                 

עם השנים, התיאוריות הללו השפיעו על הקולנוע הציוני ישראלי שהחל להשתמש בייצוגים ויזואליים ונרטיביים שונים כמו עבודה חלוצית, התעמלות, אלגוריות של בניין הגוף ובניין האומה ואזכורים של מיתוסים יהודיים גבריים עתיקים, כדי לאכוף את הדימוי של גבריות ציונית חדשה שבבסיסה סילוק הומופובי של ה"נשי" מהזהות הגברית (יוסף, 12). במעשים אלה ביקשו, לא רק לכונן בית לאומי ליהודים אלא גם להבנות מחדש את הגבריות ההטרוסקסואלית היהודית. מטרתם העיקרית של סרטי הריאליזם הציוני שהופקו משנות ה-30 ועד תחילת שנות ה-60 היתה הבלטה של שלושה מיתוסים מרכזיים: מיתוס העלייה, מיתוס מיזוג הגלויות ומיתוס הצבר, היהודי החדש שהינו האנטיתזה של היהודי הגלותי-אירופי החלש והפסיבי. המשותף לשלושת המיתוסים האלה הוא שלילת הגולה – חיסולה הפיזי והאידיאולוגי של יהדות הגולה על ידי הפיכתם של יהודי אירופה לחלוצים ציוניים בארץ ישראל. בספר "מקהלה אחרת", עולה הטענה כי הקולנוע של שנות היישוב וראשית המדינה, נזקק לזהותו של היהודי הגלותי בכדי להגדיר את הזהות העברית הישראלית על דרך הניגוד ולכן ניצול השואה מקבל תפקיד מרכזי בכינון הזהות היהודית ציניות גברית. הוא מסמל את הגולה היהודית שמשמשת כרקע על גביו, נבנו הזהות והתרבות העברית (גרץ 2004, 13).                                                                                                 

יתר על כן, השיח המגדרי ציוני עסק בהבניה ספציפית יותר של גבריות יהודית אשכנזית חדשה. ניחן כי הקולנוע הישראלי התאפיין בהסתכלות קולוניאלית של הציונות, במסגרתה ננקטו פרקטיקות של הדרה והבדלה של סובייקטים מזרחיים, יהודים וערבים, מן הלאומיות הישראלית. שיח הגוף של המפעל הציוני היה כרוך בפוליטיקה גזענית של היגיינה, השבחת ילודה ושיפור גזע, כאשר כל אלה התפרשו באמצעות תפיסות אירופוצנטריות ואוריינטליסטיות אודות גופים מזרחיים שקושרו עם מחלות ומגיפות. הציונות ראתה את המזרח כמרחב ברברי, פראי ועוין שמאיים על השלמות הגופנית והגזעית של הגבריות היהודית המודרנית אשכנזית (שוחט 1991, 102). בסרט התיעודי הרפתקה קולקטיבית (אלכס ברייס ונייג'ל וינגייט, 1939) מלווה קול קריינות גברי את הצילומים של עמק יזרעאל הפורח ואומר: "...בנוסף למחלות ולשמש המזרחית הם (החלוצים) עמדו על המשמר על מנת להגן על ביתם". זאת אומרת, הן מחלות המזרח והן הערבים נתפסו כאויביו של הגוף הציוני (יוסף, 14).                                                                         

הקולנוע הציוני יצר שלל צורות ויזואליות לכינונו המחודש של הגבר היהודי. כדי להמציא מחדש את הגבריות היהודית ההטרוסקסואלית נדרשה עבודה קשה; חלוצים צעירים שהגיעו מאירופה בגל העלייה השנייה והאמינו בעקרונות הציוניים של "כיבוש האדמה" ו"כיבוש העבודה", ראו ברעיונות אלו דרך לשנות את הניוון הגופני והנפשי של היהדות הגלותית (שם, 30). על כן הוחלט לייצר סרטי תעמולה ציוניים, בהם הופיעו דימויים של עבודה בשדות (חריש, קציר, חפירת בארות) ובערים המתועשות (עבודה בבניין או במפעל). לדוגמא, הסרט עבודה של לרסקי הוקדש כולו לנושא זה; בסצנת קידוח הבאר בסרט היו משולבים, בעריכת מונטאז', תצלומי תקריב של גופים גבריים שריריים עם תצלומי תקריב של מכונת הקידוח. הצילומים של האדם והמכונה, הבשר והברזל, מתמזגים לכדי הרמוניה גברית מופלאה, המקבלת גם נופך אירוטי עם חדירת המקדח הפאלי לאדמה ופרץ המים האורגזמטי הבוקע ממנה בסיום.בסרט זאת היא ארץ למשל, נראים חלוצים צעירים מתאמנים בפעילויות ספורט שונות: שחייה, ריצה, הדיפת כדור ברזל ואיגרוף. המצלמה הממוקמת בזווית גבוהה מראה גברים זקופים ומתוחים בשורות סדורות כמדגימים את הגוף הציוני הגאה, המאורגן והבלתי חדיר. ניתן לראות בקולנוע הציוני ככזה שמתעסק באופן עקבי בשאלה מהי גבריות תקנית ומהי גבריות יהודית תקנית, וכן כתיעוד של הניסיון להדחיק את ה"נשי" בזהות הלאומית היהודית הגברית (שם, 32-33).                                     

כך גם, גופו של בנימין, גיבור הסרט אדמה, מיוצג כגוף "נשי" שאינו עונה על הקודים המקובלים של הגבריות הציונית. הוא כחוש ובעל גוון עור חיוור, הוא מתואר כפסיבי בפעולותיו וגופו מסומן כגוף חולה ובעל "טבע" פגום. בניגוד לגופם השרירי והשזוף של הנערים האחרים. חוסר היכולת או הסירוב של בנימין לקחת חלק במפעל הציוני ובייצור הסובייקט הגברי הלאומי החדש מעורר בו תחושות מצוקה וחרדה, ומונע ממנו לתקשר עם הנערים האחרים בכפר הנוער הפועלים על פי הקודים הגבריים החדשים. בחלקו השני של הסרט, בנימין משיל מעליו את מאפייניו ה"נשיים" וייוולד מחדש גבר ציוני חסון וזקוף. בסיום הסרט זוכה בנימין לשאת את הלפיד במרוץ הלפידים המסורתי שנערך בחנוכה, מקברי המכבים במודיעין לכפר הנוער, כסמל לגבריות יהודית הרואית ומעוררת כבוד. ובמידה מסוימת מסמל את הגבר הציוני ההטרוסקסואלי החדש (שם, 38-39). לפי כותב הספר 'לדעת גבר', עבודה חלוצית תורמת לבניין הגוף הציוני שמסמן ניצחון של רוח על חומר. כאשר הרוח שולטת בגופו של הגבר הציוני אזי היא שולטת גם במיניותו. לכן, על הגבר הציוני האשכנזי להיאבק בדחפים המיניים ההטרוסקסואליים הקיימים בו ובכך להקריב תשוקותיו האירוטיות האינדיבידואליות על "מזבח הלאום" (שם, 53). סרטים נוספים שעוסקים בהמצאת הדימוי של הגבר היהודי החדש הם: צבר (אלכסנדר פורד, 1933), עודד הנודד (נתן אקסלרוד, 1933), מעל החורבות (אלפרד וולף ונתן אקסלרוד, 1938), בית אבי (הרברט קליין, 1947) ועוד.

גבריות, צבא ומלחמה

עם קום המדינה, החלו להופיע סרטי עלילה ראשונים שנמנו על הז'אנר הלאומי הרואי. סרטים אלה, כדוגמת גבעה 24 אינה עונה (תורלוד דיקינסון, 1955), עמוד האש (לארי פריש, 1959), הם היו עשרה (ברוך דינר, 1961) וסיניה (אילן אלדד, 1962), התמקדו בגיבורים הישראליים המיתיים – צברים, קיבוצניקים וחיילים – בדרך כלל בהקשר של העימות הישראלי ערבי. הסרטים שהופיעו לאחר מלחמת ששת הימים, הפכו למפוארים יותר מבחינת מראה ותקציב והושפעו מן הקולנוע האמריקאי. הם רכשו את הסגנון האפי ונטו להאדיר את גיבורי המלחמה בסגנון ההוליוודי (שוחט 1991, 108). ניתן להבחין כי "מוות בשדה הקרב", כערך יסוד של החברה הישראלית, הפך למוטיב מרכזי בקולנוע של שנות ה-50 וה-60. אותו ז'אנר קולנועי היה קשור להופעת דור חדש של ישראלים ילידי הארץ, שעיצב במסגרות צבאיות שונות תפיסת עולם שהאמינה כי כוח צבאי יספק את הפתרון לבעיות הלאומיות. השאיפה לעוצמה צבאית שולבה עם תרבות של גבורה שהתאפיינה בפאתוס לאומי ובנכונות להקרבת החיים למען המולדת. על פי ההיסטוריונית אניטה שפירא, שני אירועים היסטוריים – המרד הערבי הגדול ב-1936 והשואה – גרמו למעבר מאתוס הגנתי  לאתוס התקפי. אותו אתוס שציווה לנוער להיות עובד נאמן של אדמת המולדת ולהגן עליה בעת הצורך, הפך לאתוס עם מסר שבו עבודת האדמה המשיכה להיות חשובה, אך נדחקה הצידה על ידי תפקיד הלוחם (שפירא 1992, 431).                                                                                                             

תדמיתו של הלוחם היהודי החדש הגיעה לשיאה במלחמת העצמאות (1947-1949) והתחזקה עם הקמת צה"ל ומדינת ישראל ב-1948. כאשר האמרה הלאומית של אותם ימים – "כל הארץ חזית וכל העם הצבא" – שיקפה את השינוי שחל במעמדו החברתי של החלוץ, שכעת הלוחם תפס את מקומו. מעתה, זו לא הקבוצה החלוצית שגילמה את השלם הקולקטיבי אלא האומה-המדינה, למענה החייל היה אמור להקריב את חייו. הקולנוע הישראלי של אותן השנים היה עסוק במיסוך המוות במלחמה והדגיש את המשמעות של הלחימה וההקרבה באמצעות המיתוס הלאומי של "המת – חי"; אותו לוחם שהקריב את גופו על מזבח הלאום שגופו הפיזי נעדר ומת, אך עודנו חי ונוכח בתודעה הלאומית המדומיינת. בדיוק כפי שבסרט הוא הלך בשדות (יוסף מילוא, 1967), מותו של אורי, גיבור הסרט, אינו נראה על המסך ואת גופו המת מחליף דימוי של פניו המופתעות שניות לפני שנהרג ומיד לאחר מכן מופיע הים שממנו באים מהגרים חדשים לישראל. לטענת ההיסטוריון ג'ורג' מוסה, "הרצון העז לעמוד במבחן הגבריות הפך לאתגר שהמקום הטוב ביותר להתמודד עמו הוא המלחמה" (מוסה 1993, 38). סצנה מותו של אורי תורמת לחיזוק כוחה של הזהות הלאומית קולקטיבית והיא גם ביטוי לאופן שבו הז'אנר הלאומי הרואי עסק בחינוך לגבריות אידיאלית אמיצה ובכך חיזק תחייה אישית ולאומית. מה שמאוד התאים לאווירה של עליונות ועצמה צבאית ששררה בחברה הישראלית באותה תקופה (יוסף, 90-92).

בנוסף, ניתן להבחין בסרטים של הז'אנר, בתפקיד המרכזי שמגלם המזוכיזם בהבניה של גוף הלוחם הגברי כמכונת מלחמה קשיחה, חזקה ומושלמת. חוקר התרבות, קלאוס טוולייט, טוען שהיצירה של גוף חייל שהוא חסין ועמיד מותנת במיקומו בעמדת כאב, סבל והשפלה, הן על ידי המפקדים והן על ידי החייל עצמו. הוא טוען כי החייל מזדהה עם הגוף ההרמוני והיציב של היחידה הצבאית כדי לשכך את חרדתו מהאיום הטמון בנוזליות והתפרקות המזוהות עם הנשיות ועם האויב (Theweleit 1987, 231). לפיכך, כחלק מן הדחף המזוכיסטי, החייל מגיב לאיום באמצעות עמידה קשיחה ופאלית שמכריזה על יציבות וגבולות מקבועים אשר מתועלים למשימות לאומיות שהלוחם ממלא (שם, 244). בשנים מאוחרות יותר, החלו לצוץ סרטי מלחמה מעט שונים מן הז'אנר הלאומי הרואי. הסרט כיפור למשל (עמוס גיתאי, 2000) שם דגש על הכאב והופך אותו למיצג מרכזי. הוא מציג מערכת יחסים שונה מזו שהוצגה בין מלחמה לבין מזוכיזם והגוף הגברי בתרבות הלאומית, בכך שיוצר פנטזיה מזוכיסטית שגורמת לגוף הלוחם לאבד את משמעותו הלאומית המטאפורית כמת-חי וחוזר לחומריותו הגופנית. במהלך הסרט, מוצגות סצנות בהן יופיו של הגוף – ובאופן ספציפי הגוף הגברי היפה והשרירי נהרס. המלחמה מיוצגת בסרט רק בארבע סצנות מרכזיות בהן חברי צוות יחידת מסוק מחלצים פצועים משדה הקרב. במהלך פינוי הפצועים מתמקדת המצלמה על המראה המזוויע של חיילים המתעוותים מכאב, אברים קטועים, פנים שרופים וגופות שטופות דם השרועות בשטח. חוקר הקולנוע והמיניות, רז יוסף טוען כי הסרט מתאמץ לעורר רגישות לפיזיות של הגוף על ידי הדגשת חומריות הגוף הגברי והופך אותו למיצג באמצעות עיקומו והריסתו. הוא מוסיף כי הממד החומרי נוכח בסרט על ידי דימויים של נוזליות עמה בא הגוף במגע; בין אם דרך הצבע שזוג האוהבים מורח על גופם תוך התעלסות בתחילת הסרט, דם הפצועים בסצנות המלחמה, הגשם הכבד שמציף את האדמה או הבוץ הטובעני. בניגוד לגוף הקשיח והפאלי של החייל החוסם את הנוזליות ה"נשית", בסרט כיפור, הפריצה הבלתי פוסקת של הנוזליות מתוך הגוף הגברי ומתוך הטבע אינה מאפשרת את "הדחקת ה"נשיות" ההכרחית להבניית גוף הלוחם כמכונת מלחמה מחושלת (שם, 94-95). הסרט מהווה מעין ביקורת של הבמאי על האלימות והסבל המוכחשים על ידי תרבות המלחמה הישראלית למען כינון הלאומיות. ההעדפה שלו את חשיפת הגוף החומרי על פני הפיכתו לסמל מופשט מקושרת לייצוג "אדמת הלאום". אותה אדמה שקיבלה בתרבות הציונית משמעות סמלית מופשטת בעלת אידאלים חלוציים, מוצגת כעת כחומרית וממשית ובכך מאבדת את מעמדה הסמלי לאומי (שם, 96-97).

v   תת הז'אנר סרטי החבורה הצבאית הגברית

במהלך שנות ה-70 ועד סוף שנות ה-80, החל להתפתח בקולנוע הישראלי תת הז'אנר של סרטי החבורה הצבאית הגברית. מדובר בסרטים שהתאפיינו במבנה מזוכיסטי הומו ארוטי ציוני. המחנה הצבאי שמופיע בהם, מהווה מסגרת הומו חברתית שבה הגוף הגברי מוצג להתבוננות הארוטית גברית של הדמויות בעלילה ושל הצופה עצמו. סרטים אלה התעסקו בכפייתיות בהבניית הגוף הגברי של הלוחם על ידי בחינת העמידות והכושר שלו לבצע משימות לאומיות ובסילוק יסודות "נשיים" על ידי הדחקה והכחשה של התשוקה המינית הבין גברית. באופן אירוני, פעולות ההימנעות הן אלו שמנכיחות את היעדרה ומובילות לסימון הגוף החלוצי הגברי כגוף מזוכיסטי שמכחיש ומרסן את העונג המיני (יוסף, 65-66). הסרט מסע אלונקות (יהודה ג'אד נאמן, 1977) מובא כדוגמא למסגרת הומו חברתית המבטאת את מאפייני תת הז'אנר. הוא מספר את סיפורו של ויסמן (מוני מושונוב) שמוצג בסרט כגבר חלש אופי ובכייני, חדור מוטיבציה כפייתית להפוך ללוחם אך חסר מודעות ליכולותיו לבצע את המשימות. ויסמן נופל קורבן להתעללות סדיסטית של מפקדו יאיר (גידי גוב) וחבריו לפלוגה. הוא אינו מצליח להשתלב בסדר הגבריות הצבאית, קורס תחת הלחץ החברתי-משמעתי של המערכת ומתאבד בעודו משליך על עצמו רימון חי. לאורך כל הסרט, גופו מסומן כגוף "נשי"; הוא בעל גוף נטול שיער "גברי", חלש ורכרוכי. הוא מוצג כניגוד לגופו של חייל אחר (ינוקא) בעל גוף חסון, שרירי ושעיר. הניגוד בין הגוף הגברי שלו לבין הגוף ה"נשי" של ויסמן מתבטא כאשר רופא הפלוגה מבקש להדגים עצירת שטפי דם על גופו של אחד מן החיילים: "שיהיה רזה כדי שיראו". ויסמן כמובן מנודב באופן מידי על ידי אחד מן המפקדים ונדרש להציג את גופו העירום מול עיני החיילים, מה שבעתיד הופך אותו למושא להטרדה ולמשיכה מינית הומו ארוטית, אשר מודחקת תחת הגדרה של מבט עם מודעות עצמית ובתוך שיח ספציפי (שיח רפואי צבאי).

באותה הסצנה, עובר הסרט בקאט לצילום של החייל ה"גברי" (ינוקא) שמתבונן על גופו של ויסמן בזמן שהוא אוכל מלפפון ובכך מייצר קונוטציות פאליות. בסצנה נוספת, מוצג עירום של הגוף הגברי בזמן מקלחת של החיילים. המצלמה מתמקדת באיבר המין הגברי וברקע נשמע שיר סלנג צבאי שמלגלג על גופם ומבזה את איבר מינם; "הזין שלי היה פעם עושה משהו, עכשיו לא עושה שום דבר, נהיה מדלדל". זהו משפט שמצביע על חוסר חפיפה בין הפין לפאלוס. מה גם הביזוי העצמי של הגוף הגברי מצביע על חרדות גבריות מאובדן שליטה וכוח (שם, 67-68). בסצנה נוספת, ויסמן מתואר כאשר הוא נבוך לחשוף את איבר מינו מאחר ו"אינו עונה" על אמות המידה הנדרשות מן הגבריות – זאת אומרת, איבר מין גדול. בזמן שחבריו מנסים להוריד ממנו את תחתוניו, החייל השרירי (ינוקא) צועק: "תראו איזה זין, אפשר להחזיק אותו בפינצטה". בפעולה זו, ויסמן עובר פטישיזציה במעשה בדיקת גודל איבר מינו על ידי שאר החיילים. היחס של החיילים לויסמן, מבטא ניסיון לרכך את חרדת הפין הקטן על ידי פעולה שפוגעת באחר על ידי ייחוס הפין הקטן לגבר "נשי". יוסף טוען שככל הנראה המעשה משפיע על הצופה הגברי הנורמטיבי וגורם לו להכחיש את החרדה מן החוסר שלו עצמו על ידי הקישור לגבר ה"נשי" שמופיע על המסך, ובאופן לא מודע משקיט את החרדות שלו עצמו מ"אי תקינות" גברית. באופן זה מייצר הקולנוע למען הצופה הגברי את האשליה של אידיאל גברי שלם והיא – הפנטזיה הגברית לאיבר מין גדול (שם, 69-70). סרט נוסף שמתעסק בהבניית הגוף הגברי הוא צלילה חוזרת (שמעון דותן, 1982). הסרט מקשר באופן בולט בין הייצוג המטאפורי של חדירה אנאלית, המבטאת מוות וכליה, לבין המלחמה והאויב הנחדר ופוגע בגוף הגברי. הסרט פותח במותו של יוחי שנהרג בפעולה צבאית ובכך "נחדר" על ידי האויב. באחת מן הסצנות לפני הלווייתו, נראים חבריו שרועים על הדשא ומפוזרים כאילו הם מתים. יואב, חברו הקרוב, מתאר בציניות את מותו הלא הרואי של יוחי ש"צלל ולא עלה" ומוסיף: "נכנס לי המלחמה לתחת". הקישור שיואב מבצע בין מותו של יוחי לבין חדירה אנאלית מבטא את הארוטיזציה האנאלית של המלחמה. בסצנה אחרת, חברי היחידה מתאספים בדירה של בחורות שהכירו בפאב. אחת הבחורות, לבושה בתחתונים, מתקרבת לעבר יואב בתשוקה ותופסת אותו מאחור. יואב נבהל ומופתע אוחז בזרועה ומטיל אותה באגרסיביות על הרצפה ואומר: "אל תבואי אלי אף פעם מאחורה – זה מסוכן" (שם, 77). לטענתו של יוסף, הסיטואציה מגלמת בתוכה את חרדתו של יואב מפני חדירה של האויב הגברי, גם כאשר הוא בדמותה של אישה. ניתן לקשר זאת לעובדה כי חדירה אנאלית, בין אם החודר או המאיים בחדירה מאחור הוא גבר או אישה, מסומנת בפוביה עזה על ידי הסובייקט הגברי ההטרוסקסואל. הוא טוען כי התשוקה החוזרת ונשנית לסמן ולדחות את הגוף באקטים אנאליים הומוסקסואליים מבטאת את ההזדקקות של התרבות ההטרוסקסואלית לאותה התנהגות סדיסטית כדי לייצר גבריות "נורמלית", כזאת שמסלקת את הגוף שעשוי לעורר הומו ארוטיות (שם, 78-81). לצד זאת, בסרט אחד משלנו (אורי ברבש, 1989) מוצגת מעין סצנה משלימה. בזמן שהחיילים עוברים סדרת אימונים מפרכת במסגרת הניסיון לייצר גוף גברי, מאורגן, קשיח ופאלי, הם מקבלים תדריך לכיבוש יעד מבוצר על לוח שעליו הודבק צילום גוף נשי עירום. משמע, הכיבוש הצבאי מוצג כאנלוגיה לכיבוש מיני הטרוסקסואלי ובכך בא לידי ביטוי המוסד הצבאי שעסוק בהגדרת גבריות "תקנית" למול הדחקה וסילוק של האלמנטים ה"נשיים" (שם, 84-85).

גבריות מזרחית בקולנוע הישראלי

שאלות של גזע ואתניות, במיוחד כשהן נוגעות ליהודים המזרחים, גילמו רק תפקיד משני, אם בכלל, בדיונים האינטלקטואלים אודות כינון הגבריות הציונית. מחקרי עבר הקדישו מקום מרכזי לשאלת זהותו היהודית של הגבר הציוני אך סוגיית המוצא האתני הודחקה לשוליים, מה שייצר ניגודיות בין גוף ציוני יהודי מערבי לבין גוף פלסטיני ערבי. הנגדה מסוג זה יצרה השתקה של יהודים ממוצא ערבי. חוקרת התרבות, אלה שוחט, טוענת כי ה"מזרחי" אולץ לבחור בין זהות יהודית פרו ציונית לבין זהות ערבית אנטי ציוני וכתוצאה מכך, לראשונה בהיסטוריה של יהודי האסלאם "הוצבו ערביותם ויהדותם כהפכים המובילים למבוי סתום" (שוחט 2001, 157). בפן האתני, סימנה הציונות את הגוף המזרחי כ"אחר" מבחינה מינית ומגדרית לעומת אידיאל הגוף הציוני אשכנזי. הגבר המזרחי הוצג כפרימיטיבי, פראי ואלים. הפנטזיה האשכנזית השולטת קיבעה גברים מזרחים בטווח צר של סטריאוטיפים מיניים; הגבר המזרחי הוצג כהיפר מיני ומאופיין במיניות משוחררת, מה שהוביל לחרדה הציונית מילודת יתר ומפני עדיפות מספרית של האוכלוסייה המזרחית. כמו כן, השיח הרפואי ציוני קישר גופים מזרחיים עם חוסר היגיינה, מגיפות וסטיות מיניות (יוסף, 111-112).  

הדיון בנושא כינון הגוף והמיניות הגברית היהודית מזרחית בקולנוע הישראלי, מתפרש על פני שלושה עשורים שהשפיעו על עיצוב דמותו של הגבר המזרחי: שנות ה-70 עד שנות ה-90.  תנועת "הפנתרים השחורים" שקמה בשנות ה-70 הצליחה להצמיח תודעה מזרחית חברתית פוליטית שכללה גבר מזרחי מאצ'ו, זקוף וגאה. דימוי שקרא תיגר על הנחיתות שכפתה ההגמוניה האשכנזית על גברים מזרחים. במקביל, התנועה ביטאה גם מרד בהורים המזרחים, במיוחד בדמות האב המזרחי הכנוע והמסורס במטרה לכונן את התנגדותם לעליונות הממסדית ולייצר דימוי של גבר מזרחי הטרוסקסואל חדש. הסרט קזבלן (מנחם גולן, 1973) שמשתייך לז'אנר סרטי הבורקס, קיבע את ההבדל האתני של הגבר המזרחי כאלים וכוחני. מה ששיקף את הניסיון של אותה תקופה, לנטרל את האיום המזרחי פנתרי על ידי "ביות" הגברים המזרחים (שם, 114).        הסרט מספר את סיפורו של יוסף בן סימן טוב המכונה קזבלן (או קזה) ומנהיג חבורת גברים צעירים המזוהים עם תנועת "הפנתרים השחורים"; הם בעלי תסרוקות אפרו, פאות לחיים עבות, גוף שרירי ומגן דוד התלוי על החזה ומתקשרים לדימוי המיני מצ'ואיסטי שלהם. הגבריות המזרחית של קזה מצטיירת כעוינת ואלימה, מה שמאפשר לסרט לפקח ולנטרל אותה תוך התעלמות מוחלטת מן ההפליה החברתית שמניעה את קזה וחבריו. אותה זהות גברית, מולאמת כביכול על ידי חיקוי אשכנזי בין אם דרך הגיוס לצבא שמייצג את אידיאל הגבריות האשכנזית הטרוסקסואלית או הנישואים בין עדתיים. לקראת סוף הסרט, מתוארת מעין הצלה מצ'ואיסטית של קזה את רחל, מפני יאנוש השכן ההונגרי שגנב כסף. פנטזיית ההצלה מייצרת את המזרחי כגבר הטרוסקסואל שראוי לנערה אשכנזייה (שם, 122-124).                                                                          

לעומת זאת, הסרט אור מן ההפקר (ניסים דיין, 1973) שהופק על ידי יוצר מזרחי, העביר ביקורת על השליטה והדיכוי האתניים שכפתה הציונות על גברים מזרחים. הוא מתאר את המציאות מנקודת מבטו של שאול שטרית, נער מזרחי בן 17, הקרוע בין שני בני משפחתו. מצד אחד, אביו הוא איש קשה יום שמכריח את שאול לחפש עבודה ומצד שני, אחיו הגדול ברוך, עבריין שבז לממסד האשכנזי המדכא ובמיוחד לאביו המשועבד לו. אביו ואחיו של שאול מייצגים שתי תפיסות גבריות מזרחית מנוגדות; גבריות "נשית" של אביו לעומת גבריות מצ'ואיסטית של אחיו. בהתנהגותו, ברוך מבטא את השיח המיני של "הפנתרים השחורים". זהותו היא הטרוסקסואלית פאלית שמבוססת על שיח מיני דו-ערכי שמפריד בין אקטיבי ופסיבי. במהלך השיח, מושמעת הטענה שההגמוניה האשכנזית הגברית סירסה ושעבדה את הגברים המזרחים לסמכותה המינית. בדיוק כפי שבאחת הסצנות אומר ברוך לאביו: "תראה אותך, עוד מעט תתחיל לבכות לי". כאשר באופן אירוני ברקע נשמעת תכנית רדיו של התעמלות בוקר, שנועדה לעודד את פיתוח הגוף ההטרוסקסואלי הלאומי ציוני. במקביל, באחת מן הסצנות באה לידי ביטוי העמדה ה"נשית" של הגבר המזרחי שנכנע לממסד ומתגייס לצבא. חבריו חוטפים את הכומתה הצבאית שלו וזורקים אותה ביניהם תוך קריאות לגלוג: "כמו אישה הוא רץ". מה שמסמל את הדו משמעות שקיימת בשיח על הגבריות המזרחית הטרוסקסואלית, כאשר מצד אחד המיתוס ההרואי האשכנזי הצבאי זוכה לבוז ומצד שני, אותו שיח מתבסס על סילוק הפן הנשי שבגבריות. כמו כן, הסרט מדגיש את ברוך כמייצג של הגבר המזרחי ההיפר מיני על ידי הדגשת הצלחותיו המיניות במיוחד בקרב נשים אשכנזיות ומבסס את המיתוס לגבי כוח הגברא החזק של הגבר המזרחי (שם, 125).                                                                                                                                                

בשנות ה-80 נדחק נושא השסע עדתי בין מזרחים לאשכנזים לשוליים ופינה את מקומו לסרטים פוליטיים שעסקו בעיקר בסכסוך הישראלי פלשתיני. עקב זאת, יוצרי קולנוע שהשתייכו לשמאל הליברלי הביעו אי שביעות רצון מהנהגת המדינה ומצעדיה. כתוצאה מכך, פעמים רבות הוצגו יוצאי עדות המזרח בקולנוע הישראלי של אותה תקופה כלאומנים המציבים מכשול לשלום. בסרט מאחורי הסורגים (אורי ברבש, 1984) מוצג הגבר המזרחי כהומופוב, לצד הסימון שלו כלאומן וכשונא ערבים ובו בזמן מועברת המיניות והלאומנות של המזרחי אל דמות גברית הומוסקסואלית אחרת (חסרת אתניות) כדי לייצר סולידריות לאומית (שם, 115). הסרט פותח בצילום שמתמקד בדימוי גופו העירום של אורי, אסיר יהודי מזרחי הכלוא בעוון שוד, כאשר הוא פושט את בגדיו באיטיות. הסצנה מובאת מנקודת מבטם של הסוהרים הבודקים את חלקי גופו ועולה הטענה כי המבט האשכנזי דומיננטי שואף לקרוא את גוף הגבר המזרחי שהופך למעין חפץ קטלני ומוצג לראווה כמחזה פומבי ממושטר ומוסדר. באופן זה הוא הופך לייצוגי, ללא טבעי ול"נשי" בניגוד להבניית הגבריות ההטרוסקסואלית (שם, 129). כמו כן, בולטת מאוד העשייה הקולנועית של הבמאי והשחקן ממוצא מזרחי, זאב רווח, שהפיק וביים סרטי בורקס חברתיים אתניים משנות ה-70 ועד שנות ה-90. רווח הצליח לפתח מודלים עלילתיים שפירקו את השיח הציוני בהקשר המיני מגדרי ובהתאם את השיח המזרחי הגברי של שנות ה-70. הוא נקט בצעדים של התחפשות, חיקוי ודימויי גוף שחתרו תחת הדימוי הגברי ההטרו-נורמטיבי האשכנזי. הקומדיות שלו הצליחו לפרוץ גבולות של אתניות ומיניות ולהציג גרסאות שונות של מגדר גברי מזרחי הטרוסקסואלי (שם, 115).                                                                                                                 

אלמנט נוסף שתרם לגיבוש המיניות הגברית מזרחית בא לידי ביטוי בסרט בעל בעל לב (איתן פוקס, 1997), כאשר זוג הומוסקסואלים ממוצא אשכנזי מביעים תשוקה עזה כלפי מריטו, שהוא גבר מזרחי כהה, שרירי ומוצג כהיפר מיני. הסרט מייצר מעין הבניה על פיה, מיניות הגבר המזרחי היא הדומיננטית בתרבות ההומוסקסואלית האשכנזית שמבצעת אובייקטיפיקציה של הגוף והמיניות המזרחים ואינה מאפשרת כינון זהות מזרחית הומוסקסואלית נפרדת. כזו שחווה קושי כפול בצורת של הפליה אתנית (שם, 139).

גבריות הומוסקסואלית

כחלק מן הדינמיקה ההטרוסקסואלית, סרטים רבים מציגים את הגבר ההומוסקסואל כאשר הוא מאוים על ידי שתיקה. ניחן כי הוא אינו מוצג כסובייקט אוטונומי ויצרני אלא כזה שמהווה סימפטום ותלות בנרטיב הגברי. בעצם היותו מעורר שאלות על "נשיות" גברית ועל תשוקה בין גברים, הוא מודחק מן השיח במרבית הפעמים ומתואר ככזה שמעלה שאלות הרסניות שנעלמות במהלך הסרט. כמו כן, הגבר ההומוסקסואל ממוקם באופן חסר יציבות בשוליים של יחסים קונבנציונליים שבאים לידי ביטוי בין גבר ואישה מתוך הניסיון להרחיקו ובכך לשמור על גבריות "תקינה". הקולנוע הישראלי מחזיק בשתי תפיסות שונות של ייצוג הסובייקט הקווירי; האחת מדחיקה ומשתיקה את קיומה של תשוקה קווירית בין גברים ורואה בה כוח מעקר ומסרס והשנייה רואה בתשוקה זו ככוח מלכד שחותר תחת ההגמוניה הגברית ההטרוסקסואלית הצבאית (יוסף, 169-170).                                                                                                                                  

הסרט אזרח אמריקאי (איתן גרין, 1992) מבטא את התפיסה לפיה תשוקה נוצרת אך ורק כאשר ניתוק בין הקול לבין הגוף שמייצר אותו. הוא מספר את סיפורו של יואל, עיתונאי ספורט במקומון אשדודי שמפתח יחסים עם מייקל, שחקן כדורסל אמריקאי שמשחק בקבוצה המקומית. יואל הוא בחור צעיר בעל גוף חלש וחולה באפילפסיה שמוצג כגבר שגופו והתנהגותו נתפסים כ"נשיים" מאחר וחורגים מן הקודים התרבותיים המקובלים של גבריות הטרוסקסואלית. מבנה גופו החלש הופך אותו לקורבן שנאלץ להסתמך על עזרתם של אחרים, הוא פסיבי ותלותי, אינו מסוגל לנוע בכוחות עצמו, השכנים מתארים אותו כאדם חריג ומנוכר ואהבתו למוזיקה מצטיירת כעיסוק "נשי" שאינו ראוי לגבר. אפילו אחותו רחלי מודעת לחולשתו ואומרת: "תמיד אמרו שהוא נמושה וכך היה". כך גם במרחב המיני, מייקל מצטייר כ"אחר" ואינו מגיב לנשים (בניגוד למייקל) והוא הינו חסר כל היסטוריה מינית. בו בזמן, התנהלותו מקושרת לאובייקטים שמרמזים על תשוקה הומו ארוטית גברית; קירות חדרו מכוסים בתמונות של שחקני כדורסל והוא מחזיק בחולצת האימונים שקיבל ממייקל, מה שמרמז על הפיצוי בהיעדר היחסים הארוטיים עמו. הסרט מציג לנו כיצד היעדר הקול של יואל מייצר את הבניית הגבריות שלו. בדיוק כפי שכוחו הפיזי נעלם לו והוא נזקק לתמיכתם של אחרים, כך גם קולו נלקח ממנו על ידי שאר הדמויות בסרט שמדברות בשבילו; בין אם על ידי אחותו שנסעה ללמוד פסנתר במקומו באמריקה, כאשר מייקל מגיע להתראיין וכביכול מנהל ראיון עם עצמו מאחר ויואל חולה במיטתו או בין אם תשוקתו המינית של יואל למייקל שמתווכת על ידי אובייקטים שונים (החולצה והתמונות). הצורך של יואל לייחס חשיבות אובססיבית לחפצים משמשת בשבילו כדחף הגנה מפני כוח תשוקה שנתפס בסרט כהרסני. לכן התשוקה ההומוסקסואלית בין יואל למייקל מוכחשת ומועברת לתשוקה הטרוסקסואלית דרך הגוף הנשי של רחלי שמסבירה למייקל את תשוקתה אליו באופן זהה מאוד למונחי השפה של יואל. התשוקה בין שני הגברים באה לידי ביטוי דרך המוזיקה שמייצרת אינטימיות קווירית (שם, 172-173).                                                             בניגוד לכך, הסרט אפטר (איתן פוקס, 1990) מכיל חוויה הומוסקסואלית שמיוצגת על ידי קול שמנותק מן הגוף אך באופן שבו הסובייקט ההומוסקסואל יכול לכונן זהות שאינה כפופה לחוקים של הומוגניות. הסרט מציג לנו סובייקטיביות שחותרת תחת ההגמוניה ההומו חברתית הישראלית הגברית, הצבאית וההטרוסקסואלית. הסרט מתאר את חייה של פלוגת טירוני צנחנים שעומדת לעלות ללבנון להשתתף במלחמה. גיבור הסרט, יונתן מגלה תשוקה הומוסקסואלית למפקד שלו ארז. באחת מן הפעמים מקבלים החיילים "אפטר" קצר בעיר. יונתן מחליט לעשות את דרכו דרך גן העצמאות הירושלמי, שמזוהה כאתר מפגש מוכר להומוסקסואלים. לאחר שגבר זר מנסה לפתות אותו במבטו, יונתן מזהה ממרחק את מפקדו ארז. הוא מחליט להסתתר מאחורי אחד העצים וצופה במפקדו מפתח קשר עם הזר. השניים הולכים לשירותים הסמוכים ויונתן עוקב אחריהם. כאשר הוא נכנס לתא השירותים, הוא מצליח לשמוע מבעד למחיצה את גניחותיו של מפקדו ושל הפרטנר הרגעי במהלך אקט מיני (שם, 176-177). לאורך הסרט, האמצעי הקולי בא לידי ביטוי במספר סצנות שונות בהן ישנו קישור למיניות הומוסקסואלית מובהקת. יונתן בוחן את קולו של ארז שמייצר עבורו דיכוטומיה בין מרחב של פעולה וסכנה שמזוהה כ"גברי" לבין מרחב פרטי ביתי ומוגן שמזוהה כ"נשי" ומנוגד לגבריות הצבאית. יונתן למעשה מנסה לקיים את המרחב ה"נשי" ההומוסקסואלי בתוך המרחב ה"גברי" הצבאי בכך שמביא סדינים מהבית ומעסיק את עצמו בפנטזיות ארוטיות הומוסקסואליות שמכילות את ארז מפקדו. סצנה נוספת מתארת את נגינתו של יונתן על גיטרה בזמן שהוא שר את "שיר אהבה לים" כאשר כל חברי המחלקה ישובים באוטובוס. כתגובה, ארז המפקד אוטם את אוזניו באוזניות הווקמן ומעמיד פנים כאילו אינו מאזין. בעוד שבאחת מן הנסיעות הליליות, ארז פונה ליונתן בזמן שאותו שיר מתנגן ברדיו ואומר לו: "אתה שומע את השיר, מילר, אתה שומע אותי יונתן". כך בעצם המוזיקה הפכה למעין אמצעי תיווך קולי שמאפשר לארז לגעת ביונתן, מה שמייצר בשיר ארוטיזציה הומוסקסואלית. בסצנה זו מיוצג הקול ההומוסקסואלי חסר הגוף לא ככוח עוין ומפרק שמוביל להרס כמו בסרט האזרח האמריקאי, אלא ככוח מענג ומלכד שבסופו של דבר מביא לשיתוף בין פרטים בעלי זהויות מיניות שנתפסות שונות, בדיוק כפי שצילום החיילים הנשענים על כתפי חבריהם מטשטש לגמרי את גבולות הווי החבורה הצבאית הגברית ומתכנס בגבולות החוויה ההומוסקסואלית הגברית. זו הדרך של הסרט להעלות לדיון את הנרטיב ההומו ארוטי שהוסתר במשך השנים על ידי ההגמוניה ההטרוסקסואלית הגברית (שם, 180-182).                                             

במהלך שנות ה-80 ותחילת שנות ה-90 החלה להתפתח תודעה הומו –לסבית בישראל. פעילים רבים נאבקו על הרחבת זכויותיהם האזרחיות וזכות הייצוג של מגוון ההעדפות המיניות לצד מתיחת ביקורת על היעדר הייצוג של הומוסקסואליים ולסביות בחברה הישראלית. כך גם הסרט יוסי וג'אגר (איתן פוקס, 2002) הוא דוגמא להבניית הומוסקסואליות כסוד גלוי ומאפשר לצופה לקבל אותה כיסוד טבעי ומכונן בכל זהות מינית. הסרט מתאר את סיפור אהבתם "האסורה" של שני קצינים בצה"ל המשרתים במוצב מושלג בלבנון בזמן המלחמה. לאורך כל הסרט מנסה ג'אגר לשכנע את יוסי לתת ביטוי פומבי לאהבתם ומוצא את מותו בקרב ולא זוכה להגיע לרגע המיוחל. המיניות הגברית ההומוסקסואלית נשארת לכודה בארון ברמת הנרטיב הקולנועי; "קבורה עמוק בארון המתים יחד עם גופתו המרוטשת של ג'אגר". לטענת יוסף, הארון מסמל לא רק את ההיעדרות המדומיינת של הומוסקסואלים מהעולם אלא גם את הדיכוי הבלתי נמנע שכרוך ביציאה מהארון. עוד הוא מוסיף, כי היציאה מהארון היא אינה חוויה של שחרור מהומופוביה ומהטרו-נורמטיביות אלא מעמידה הומוסקסואלים מול מערכת חדשה של דיכוי מעצם ההכרה בזהות המינית וההצהרה עליה. ולכן פעולת היציאה מסמלת התנגדות והמשך מאבק אישי ופוליטי. הסרט מייצג את הניסיון של היוצר לחבור לקולקטיב לאומי הטרוסקסואלי ולמיתוסים שמרכיבים אותו ולכן הוא נוקט בהשארת ההומוסקסואליות בארון ובכך שומר עליה כ"נורמלית"  (שם, 186-187). השוני בסרט זה לעומת קודמים לו, היא קידום ההומוסקסואליות כסוד גלוי שמאפשרת הכלה שלה בתוך המסגרת הצבאית. מה גם שהסרט מוחק כל התייחסות להקשר הפוליטי שבמסגרתו מתרחש סיפור האהבה. לא ניתן לקבל מידע על המצב הפוליטי או על הפעילות הצבאית של החיילים בלבנון. ניתוק המיניות מהקשרה האזורי הוא הכרחי כדי להתחבר לקונצנזוס לאומי (שם, 195).