אמנות הציור

אמנות הציורהולנדית: De Schilderkunst), נקרא גם "אלגוריה על הציור" או "הצייר בחדר עבודתו", הוא ציור שמן על בד, המתוארך למחצית השנייה של המאה ה-17 ומיוחס לצייר ההולנדי יוהנס ורמיר. הציור נוצר כנראה בין השנים 16651667. מומחים רבים לאמנות פרשו יצירת אמנות זו כאלגוריה על אמנות הציור, ומכאן שמותיה החלופיים של היצירה. ציור זה הוא הגדול והמורכב מכל יצירותיו של ורמיר.

אמנות הציור
The Art of Painting, De Schilderkonst
Jan Vermeer - The Art of Painting - Google Art Project.jpg
צייר יוהנס ורמיר
תאריך יצירה 1665-1667
טכניקה וחומרים שמן על בד
ממדים בס"מ 130 אורך × 110 רוחב
מספר יצירה GG_9128 (המוזיאון לתולדות האמנות) עריכת הנתון בוויקינתונים
מיקום המוזיאון לתולדות האמנות
וינה שבאוסטריה
לעריכה בוויקינתונים שמשמש מקור לחלק מהמידע בתבנית OOjs UI icon info big.svg

על אף שהיצירה נוצרה לפני המצאת הצילום המודרני, סגנונה הריאליסטי דומה לתיאור צילומי. רבים מאמינים כי ורמיר השתמש בקמרה אובסקורה לשם יצירת ציור זה. השימוש בצבעים בהירים, והרושם העז אשר נוצר מן האור הזורם מן החלון ו"נח" על אלמנטים שונים בציור, הם ממאפייניו הידועים של ורמיר.

תיאורעריכה

 
פרט מן הציור המציג את המודל

היצירה מציגה סצנה של חדר פנימי ובו שתי דמויות אנושיות. אחת הדמויות היא של צייר. פניו של הצייר אינן נגלות אלינו, אולם נהוג לחשוב כי מדובר בפורטרט עצמי של ורמיר.[דרוש מקור] הוא מתואר עטוי מלבושים אלגנטיים, אשר יכולים להצביע על מעמד חברתי גבוה יחסית. העליונית שלגופו, המעוטרת שסעים לאורך הגב והזרועות, זהה למלבושים שנלבשו באירועים מיוחדים של תחילת המאה ה-17, ייתכן מתוך רצון לשוות לדמות משקל היסטורי.[דרוש מקור]

המודל של הצייר, הניצבת בחלקו האחורי של החדר, לובשת שמלה כחולה, ועל ראשה כתר פרחים. ביד אחת היא אוחזת בספר שכריכתו צהבהבה, ובידה השנייה היא אוחזת בכלי נשיפה דמוי טרומבון. היא ניצבת ליד חלון וברקע פרוסה מפה גדולה של הולנד. זהותה של הדוגמנית איננו ברור. עם זאת, ניתן לראות דמיון רב בין האשה שבציור זה ובין הדמות המתוארת בציור "נערה עם עגיל פנינה". יש המאמינים שמדובר במריה, בתו הראשונה של ורמיר.[דרוש מקור]

בחלקו הקדמי של החלל מתואר וילון גדול. הווילון מסתיר את החלק השמאלי של התמונה. הימצאותו של הווילון מעניקה לצופה את האשליה כי הוא מציץ בסצנה אינטימית ופרטית.

ישנם מספר אלמנטים בציור שאינם שייכים לחדר עבודה רגיל של אמן: רצפת השיש והנברשת המוזהבת הן שתי דוגמאות לפריטים אשר באופן נורמלי שמורים לחדרים בבתים אמידים. המפה אשר ברקע היא של שבעת-עשר המחוזות המאוחדים של הולנד, והיא יצאה לאור על ידי Claes Jansz Visscher ב-1636.[דרוש מקור]

סימבוליזם ואלגוריהעריכה

נהוג לחשוב על הדמות הנשית בציור כעל קליאו, מוזת ההיסטוריה. עדות לכך היא עטרת הדפנה שלראשה, המסמנת כבוד, תהילה וחיי נצח. החצוצרה שבידה אף היא מסמלת תהילה. כמו כן, ייתכן והיא אוחזת בספר של תוקידידס המסמל היסטוריה. איקונות אלו היו אמנם בשימוש נרחב בידי אמנים אשר ביקשו לצייר את קליאו, אך לא כאשה רגילה. האמן המעתיק את דמותה בזהירות אל הבד, איננו בהכרח זה אשר מקבל עליו את השראת המוזה, אלא הוא עצמו המרכז, והוא מהווה את הסוכן דרכו היא מקבלת חיים ומשמעות. ייתכן והנשר הדו-ראשי, סמל לשושלת ההבסבורגית האוסטרית ושליטיה הקודמים של הולנד, אשר מעטר את הנברשת, מסמל את האמונה הקתולית. ייחודו של ורמיר, בין השאר, היה בהיותו קתולי בסביבה פרוטסטנטית בעיקרה. היעדרם של נרות מן הנברשת מצביע, אולי, על דיכויה של הכנסייה הקתולית בהולנד של המאה ה-17. במפה אשר תלויה מאחור יש קרע המפריד את הולנד בין צפון לדרום (המערב נמצא בראש המפה, כפי שהיה נהוג באותה תקופה). הקרע מסמל את החלוקה בין הרפובליקה ההולנדית שבצפון ובין המחוזות שנשלטו על ידי השושלת ההבסבורגית בדרום. מקובל לחשוב כי המסכה המונחת על השולחן לצד האמן היא מסכת מוות, המסמלת את חוסר יעילותה של מונרכיית הבסבורג.

סלבדור דאלי מתייחס ליצירה זו בציורו הסוריאליסטי "רוחו של ורמיר מדלפט היכולה לשמש כשולחן" (1934). בציור זה נראה ורמיר כפי שהוא מופיע מאחור, אך בצורה שונה המציגה אותו כסוג משונה של שולחן.

הפילוסוף הצרפתי קלמאן רוסה (Clément Rosset) התייחס לציור וציין שוורמיר "מצויר שם מן הגב, כאילו היה זה צייר אחר כלשהו העסוק בציורו. שום סימן מזהה אינו ניכר – לא בלבוש, לא בגובה ולא בתנוחת הצייר; שום חיבה מיוחדת אינה ניכרת ביחסו של הצייר כלפי עצמו. יחד עם זאת, ציור זה – כמו כל הציורים של ורמיר – שופע שמחת חיים הקורנת מכל עבר, תופס באחת את הצופה, ומעיד על התלהבות תמידית למראה הדברים."[1]

טכניקה ושימורעריכה

ורמיר לא הותיר אחריו רישומים מקדימים, ולכן ידיעותינו לגבי התהליך האמנותי שלו נגזרות מן העבודות עצמן. אמנות הציור, אם כן, הייתה בעלת חשיבות עצומה ומקור ללימוד רב בשל תיאורו של הצייר. למשל, העובדה כי ישב אל מול כן הציור בזמן העבודה, ולא עמד מולו. כמו כן, שימושו במוט לאיזון ידיו בזמן הציור. ניתן לראות כי בד הציור כוסה באפור בהיר כבסיס וקווי מתאר הקומפוזיציה היו לבנים, ייתכן מגיר, ועליהם משיכות לא-סדירות של המכחול. בדיקות טכניות של ציוריו של ורמיר הראו כי אכן זו הייתה הטכניקה בה השתמש. בעבודות אחרות נמצא כי ורמיר שינה דעתו לעיתים קרובות והזיז חפצים, או ביטל לאותם לאחר מחשבה; אך באופן מפתיע ביותר, ביצירתו הגדולה והמורכבת ביותר, לא נתגלה ולו שינוי אחד, הקטן ביותר, גם לאחר הניתוח המיקרוסקופי, בידוק האינפרה-אדום וצילום הרנטגן. דבקות זו בקומפוזיציה ראשונית נדירה ומצביעה על תכנון קודם זהיר ומדויק, כמו גם ביטחון גמור של האמן.

 
דוגמה נוספת לשימוש של ורמיר בוילון על-מנת לגרום לצופה להרגיש כאילו הוא "מציץ" במתרחש, בציורו Allegorie op het Geloof

ורמיר העניק תשומת לב רבה לחוקי הפרספקטיבה והמרחב. כמו בעבודותיו האחרות, הוא ציין את נקודת ההתחלה שלו בסיכה על הבד (הנקב עדיין ברור לעין), בדיוק מתחת לראש המוט השחור המאזן במשקלו את המפה. אז מתח ורמיר חוטים מן הסיכה כדי לסמן את הזוויות והיחס של המשבצות שברצפה, כמו גם את היחס לשולחן. למרות מדידות זהירות אלה (ואולי בזכותן), הפרספקטיבה הסופית בציור תורגמה לצרכיו של ורמיר ולהגברת ההשפעה הדרמטית של הסצנה. על-מנת להצביע על חשיבותו של הצייר בגוף העבודה האלגורית, דמותו צוירה גדולה מעט יותר מן היחס המתאים לשאר חלקי הציור. לו היה הצייר נעמד, היה נישא מעל לדוגמנית שלו בצורה לא פרופורציונלית. למרות שפניו אינן נגלות אלינו, הצופה חש כי מאחורי הגב ישנה אישיות חזקה ומבט ממוקד ומרוכז.

ורמיר ידוע ביכולתו "לתפוס" אור בציוריו, ובאמנות הציור ניתן לראות כישרון זה בבירור. בעוד הצייר וכן הציור שלו מצביעים על חוזקה וכוח, מתוך המשחק עם הצלליות, הרי דמותה של קליאו רכה ומזמינה בזכות האור הנופל עליה. לא רק זאת, באחד מן הניואנסים המבריקים ביותר שלו, ורמיר הצליח לשוות לנברשת מוחשיות כמעט-שלמה, באמצעות המשחק העדין עם האור הנשקף מן החלון אליה, וממנה אל שאר החדר. הצבעים כפי שהם נראים היום הם בהירים ועשירים מכפי שהיו אחרי כל עבודות השחזור והשימור שקדמו לזו האחרונה. העבודה, אשר נעשתה ב-1995 כהכנה לתצוגת ורמיר גדולה, לא נעשתה דווקא בשל דהיות הגוונים, אלא בשל גילויה של בעיה רצינית במבנה צבע השמן, אשר ניתן היה להתמודד איתה רק לאחר טיפול קפדני וזהיר לאורך מספר שנים. מקור הבעיות בצבע הוא כנראה ברכיבים בהם השתמש ורמיר בעת ערבוב הצבעים שלו. הבדיקה העלתה כי ורמיר שילב שמן וחלבון, ובכמויות שונות כל פעם. ייתכן שתערובת זו, יחד עם שינויי אקלים ולחות, כמו גם עבודות שחזור קודמות בהן היה שימוש בחומרים קשים מדי, תרמו להיווצרותם של סדקים לכל רוחב שכבת הצבע העליונה, בעיקר בגוונים הלבנים.

בשל אי-עמידות הצבע, עבודת השחזור נעשתה באיטיות, לאורך שנים, ובעזרת סטריאו-מיקרוסקופ. לא רק זאת, קרם ייחודי נרקם על ידי Werner Jütte מווינה במיוחד לרגל עבודות השחזור, אשר קבע את שכבת הצבע במקומה בזמן "שאיבת האור" (טכניקת שימור). בזכות מאמצים אלו, כמו גם עבודות ניקוי נוספות, הצבע איננו רק בטוח ומקובע שוב, אלא גם שטוף אור ובוהק בשנית, כפי שראוי הוא להיות.

היסטוריהעריכה

יצירה זו נחשבת כ"ורמיר במיטבו" לא רק בגלל הנושא והטכניקה, אלא בשל העובדה שהאמן סירב להיפרד ממנה, או למכור אותה, גם כשהיה תחת חובות כבדים. לאחר מותו הורישה אלמנתו קתרינה את היצירה לאמה, מריה, בניסיון להימנע מלאבד אותה לידיהם של נושים. המוציא לפועל ומומחה האמנות המפורסם שהיה אמון על קניינו של ורמיר, אנטוני ואן לוונהוק, קבע כי העברת היצירה אל החמות של הצייר אינה חוקית. פרטי ההסכם וחלוקת הירושה אינם ידועים, אך ניתן להניח כי המשפחה איבדה את בעלותה על הציור בסביבות 1677. גורלו של הציור במהלך המאה ה-18 לוט בערפל, כמו גם ציורים רבים נוספים של ורמיר. ידוע כי השתייך למלומד הברון חרארד ואן סוויטן ולבנו, איש האשכולות גוטפריד ואן סוויטן.[2]

לתקופה ארוכה, עד שנת 1860, הוצג הציור במרמה כשייך לפיטר דה הוך (Pieter de Hooch), אמן בן-זמנו של ורמיר ואויבו המושבע. חתימתו של הרמאי אף זוייפה על גבי הציור. הייתה זו התערבותם של חוקר ורמיר צרפתי, Thoré Bürger, והיסטוריון גרמני לאמנות, Gustav Friedrich Waagen, שחשפה את המעשה והחזירה ליצירה את שמו של יוצרה. כאן החלה תהילתו של הציור, והוא הוצג בפני הציבור במוזיאון זרנין שבווינה. רבים ניסו לרכוש את הציור, לשווא.

העניין הנאצי ביצירהעריכה

תולדות הציור הן מן הסאגות המעניינות והידועות בעולם האמנות מתקופת מלחמת העולם השנייה רבת התהפוכות. הסיפור החל עם מותו של הברון פרנץ זרנין ב-1932. באותה שעה התפתח עניין חוקי מסובך כאשר שתי חצרות היורשים, פראג ווינה, טענו כי להן מגיעה הבעלות על קניינו של זרנין. על-מנת להימנע מסכסוך ארוך החליטו שני יורשיו של זרנין לפזר את האוצר ביניהם. אחיו של הברון קיבל את כל אוסף האמנות, שכלל יצירות גדולות של דירר וטיציאן, אך הותיר לידי אחיינו יצירה אחת: אמנות הציור של ורמיר. הוא הותיר בידיו חמישית מבעלות הציור, ובידי יארומר (Jaromir), האחיין, היו ארבע חמישיות הבעלות. הסיבה לחלוקה משונה זו הייתה המחיר הגבוה בצורה יוצאת דופן של היצירה: הציור הוערך בכמיליון שילינג, כאשר שאר אוסף האמנות כולו הוערך בכ-250,000 שילינג.

מיד עם החלטת החלוקה ניסה יארומר זרנין למכור את הציור. בין השאר ניסה לרוכשו אנדרו מלון, בנקאי אמריקאי ואוצר אמנות ידוע, עם הצעה של מיליון דולר ב-1935, סכום עתק לאותה תקופה. זרנין היה מודע לכך כי מכירת הציור נוגדת את החוק האוסטרי להגנת מונומנטים מקומיים, וקיווה להתערבותו של גיסו, אז הקנצלר של אוסטריה. לאור ה"הערצה הכמעט-קנאית" של היצירה ב"כל חוגי האמנות" בווינה, החליט האחרון שלא להתיר את מכירתו וייצואו של הציור. ב-1938 נחקק חוק מיוחד המטיל הגבלות על אוסף זרנין, המונע העברה של כלל פריטיו מחוץ לגבולות המדינה.

יארומר לא אמר נואש, ותר אחרי קונים בתוך ארצו. עם פלישת הנאצים וסיפוחה של אוסטריה לרייך הגרמני, היה ניסיון לרכישת הציור לאוספו הפרטי של היטלר, אשר הביע רצון רב בבעלות על היצירה. עם זאת, היטלר סירב לשלם את שני מיליון הרייכסמרק שנדרשו עבורה.

בהמשך ניסה אף הרייכסמרשל הרמן גרינג לרכוש את הציור תמורת 1.8 מיליון רייכסמרק. המשרד הממונה על ההגנה על מונומנטים מקומיים בווינה אף הוציא מברק רשמי המתיר את המכירה. עם זאת, המכירה לבסוף נמנעה על ידי שר החינוך אשר פנה אל הממשלה בבקשה שלא לאשר אותה, וזכה בתמיכתה. ב-30 בדצמבר 1939, הגיעה הודעה מן הפיהרר עצמו אשר הכילה את הקביעה כי רצונו של הפיהרר להשאיר את הציור בגלריית זרנין וכי "אין לעשות שום החלטות באשר לעתידו של הציור ללא אישורו שלו".

באפריל 1940 פנה יארומר אל גנזך המדינה בדרישה שהמדינה תרכוש את היצירה כפיצוי על ביטול המכירה הקודמת. בתום דיונים ארוכים ומתישים, הוחלט כי היטלר ירכוש את היצירה בעבור 1.65 מיליון רייכסמרק ויעניק ליארומר הנחות במיסי הרכישה. ב-11 באוקטובר באותה השנה הוצגה היצירה במעונו של היטלר במינכן. יארומר שלח להיטלר מכתב שכלל תודות אישיות ותיאורי הערצה משתפכים לפיהרר. במהלך חורף 19431944 העביר היטלר את הציור לחוף מבטחים מפני הפגזות בעלות הברית במנהרות מכרות המלח באלפים האוסטרים. באביב 1945 השיבו יחידות של הכוחות המיוחדים של הצבא האמריקאי את היצירות המוצפנות מאוספו הפרטי של היטלר למינכן, נקודת האיסוף שכבר הייתה בידם. בהמשך העבירו האמריקאים את היצירה לתצוגה ב-Kunsthistorisches Museum.

למרות המכירה והמלחמה, סירב יארומר לצאת מן התמונה, ומיהר לדרוש בעלות על היצירה בתואנה כי המכירה נכפתה עליו על ידי היטלר "במחיר מגוחך ביותר". משרד החינוך קבע בינואר 1946 כי המכירה נעשתה ברצון שני הצדדים וכי ליארומר אין על חזקה על הציור. הוועדה המיוחדת להחזרת יצירות אמנות הודיעה כי דרישתו של יארומר איננה מוצדקת, ולמעשה יש כוונת זדון בצידה. יארומר המשיך בנסיונותיו להשיב את היצירה לבעלותו עד אמצע שנות ה-50, ונכשל שוב ושוב.

התפתחות מוזרה לסיפור זה היא שגם שנים לאחר ביטול דרישותיו של יארומר על ידי בתי המשפט, הוא המשיך להאמין כי הציור שלו. בסתיו 1955 אף הציע יארומר לגלריית האומנות הלאומית לרכוש את הציור מידיו, ונתפס כלא-רציונלי בהתנהלותו. ב-1958 נקבע בחוק כי הציור הוא בבעלות תמידית של המדינה וכי הצגתו ב-Kunsthistorisches Museum בווינה תהיה לתמיד. היצירה נמצאת שם מאז העברתה מידי האמריקאים ב-1946 ועד היום.

לקריאה נוספתעריכה

  • Vermeer and the Art of Painting, by Arthur K. Wheelock Jr

קישורים חיצונייםעריכה

הערות שולייםעריכה

  1. ^ קלמאן רוסה, הממשי וכפילו - מסה על האשליה, תרגם אלי שיינפלד, הוצאת כרמל, 2019, עמ' 66
  2. ^ על הציור באתר הגלריה הלאומית לאמנות