ברלין: סימפוניה של עיר גדולה – הבדלי גרסאות

התקופה האמורה, [[1923]] – [[1929]], הצטיינה ביציבות פוליטית וכלכלית, אחרי השנים הסוערות שאחרי [[מלחמת העולם הראשונה]], שהיו שנים של עימותים פוליטיים קשים ושל בעיות כלכליות ואינפלציה דוהרת. בשנים [[1923]] – [[1929]] התייצבה הדמוקרטיה ה[[גרמניה|גרמנית]] הצעירה, כאשר חילוקי הדעות הפוליטיים התמתנו והכלכלה זכתה לתקופה של שגשוג יחסי. הייתה זו תקופה של מודרניות מואצת ושל פיתוחים טכנולוגיים רבים. כך למשל, בתקופה זו הוקמה חברת התעופה הגרמנית [[לופטהנזה]] ([[1926]]) והוצב הרמזור הראשון ב[[אירופה]] – ב[[פוטסדאמר פלאץ]] בברלין ([[1924]]). ב[[אמנות]], הייתה זו עלייתה של תנועת [[האובייקטיביות החדשה]] שהציבה עצמה כהמשכו ובו בזמן ניגודו של הזרם ה[[אקספרסיוניזם|אקספרסיוניסטי]], בהיותה פחות סימבולית ויותר ריאליסטית ממנו. ולטר רוטמן עצמו היה צייר מודרניסטי שראה במדיום ה[[קולנוע|קולנועי]] המשך של אמנות הציור כאמצעי שאיתו אפשר לבצע "ציור בְזמן". רוטמן ראה בתנועה בחלל ובזמן את המאפיין המרכזי של האמנות המודרנית ולפיכך ב[[קולנוע]] את צורת האמנות המובהקת של העידן המודרני. לפני ''"ברלין''" יצר רוטמן כמה סרטים אבסטרקטיים שבהם ביטא את השקפתו כי באמנות החדשה, צריכה התמונה להפוך מאוסף של נקודות סטטיות העומדות אחת ליד השנייה לקו הנמצא בתהליך מתמיד של התהוות. פעילותו של רוטמן בתחום הקולנוע הנסיוני הביאה אותו, בסופו של דבר, אל המסקנה כי כדי להרחיב את אמנותו אל השלב הבא הוא חייב להשתמש בסרטיו באובייקטים אמיתיים וקונקרטיים. ''"ברלין''" היה נסיונו הגדול לייצר קולנוע פורמליסטי־אבסטרקטי מן החומרים האמיתיים שמצא בבירת הדמוקרטיה הויימרית.  

רוטמן הגיע אל הקולנוע מן האמנות המודרניסטית, כצייר וכיוצר סרטים אבסטרקטיים־נסיוניים. ככזה, הייתה הצורה החיצונית, היא המסגרת הפורמליסטית של יצירתו, חשובה בעיניו לפחות כמו התוכן שלה (ואולי אף יותר ממנו, כפי שנטען בביקורת על הסרט). הצורה שהעניק רוטמן ל''"ברלין''" באה לידי ביטוי ב[[צילום (קולנוע)|צילום]], ב[[עריכה (קולנוע)|עריכה]] וגם ב[[מוזיקה]].

הסרט נפתח ב[[רצף (קולנוע)|רצף]] (באנגלית: sequence) של [[שוט (צילום)|שוטים]] קצרים למדי המהווים [[עריכת מונטאז']] – כלומר, עריכת השוטים כך שהרצף כולו אינו מהווה בהכרח רצף עלילתי כרונולוגי, אלא הוא רצף סימבולי, המבטא רעיון מסוים. רצף הפתיחה ב''"ברלין''" נפתח בצילום תקריב של אגם שהשמש והרוח יוצרות בו אדוות קלות ונצנוצים בהירים. התקריב על האגם עובר ב[[דיזולב]] (באנגלית: dissolve) לצילום [[אבסטרקטי]] לחלוטין של פסים מרצדים, צורות נעות על המסך וקווים עולים ויורדים שבסוף השוט הזה עוברים – שוב בדיזולב – לצילום של מחסומי רכבת היורדים על המסילה. הרצף ממשיך בחיתוכים רבים וקצרים המראים לסירוגין פסי רכבת וגלגלי רכבת, עמודי חשמל וכבלי חשמל ואובייקטים נוספים כרכבת עצמה, נוף הנראה מחלון הרכבת וכדומה. רצף הצילומים הזה הוא רצף מהיר ודינמי המבטא את השקפתו של רוטמן כי התנועה מהווה חלק בלתי נפרד מן הכרך. התנועה היא חיונית ובולטת ברצף הפתיחה הזה שבו – כמו בעיר עצמה - הכל נע: המצלמה, הנוף והרכבת עצמה.

הביקורת המרכזית על ''"ברלין''" מיום הצגת ה[[בכורה (קולנוע)]] שלו ועד היום, היא כי הוא אינו מציג כל תוכן אמיתי, שום אמירה, שום עמדה פוליטית. רוטמן, אומרת הביקורת, בהיותו [[פורמליזם (אמנות)|פורמליסט]] ביסודו, הזניח את התוכן לטובת הצורה. המבקר הבולט ביותר מן העמדה הזו, הוא בן זמנו של רוטמן, איש ויימר אף הוא – [[זיגפריד קרקאואר]]. לדידו של קרקואר, הסרט מפספס את יעודו האמיתי, שהוא לנסח אמירה חברתית־פוליטית כלשהי על הכרך הגדול, סמל האורבניות והמודרניות של התקופה - ברלין. יש לזכור, כי בתקופה האמורה, הייתה ברלין רחוקה מ[[קונצנזוס]] בחברה הגרמנית. רבים, שהעלו על נס את ערכי ה[[מולדת]] הפשוטה, הכפר והמסורת (כמו למשל חברי ה[[מפלגה הנאצית]]) ראו בברלין [[מטרופולין]] שנואה המסמלת את ההתנתקות מגרמניה האמיתית ואת סימניה של השפעת ה[[תרבות המערב|תרבות המערבית]] השטחית ([[תרבות האספלט]]) על גרמניה. ברלין, לדידם של אנשי ה[[שמאל וימין בפוליטיקה|ימין]] הגרמני, שָרְצָה [[יהודים]], [[קומוניסטים]] ו[[ליברלים]] שהם כל הרע שבחברה הגרמנית. בתקופה כזו, אומר קרקאואר, לא ניתן לעשות סרט על ברלין מבלי לבטא עמדה פוליטית ואידאולוגית החלטית. קרקאואר רואה ב''"ברלין''" סרט אנטי־אינדבדואליסטי, אשר בו "מוצבים בני האדם בעל כורחם בתוך הספֵרה של העולם הדומם". ההשטחה הזו של העיר והפיכתה למרקם קצבי אחד של מכונות, אנשים ובהמות, הצגתה של העיר כרצף של עובדות שהקשר ביניהן הוא רק פורמלי, מעקרת את המסר הערכי של הסרט ובעצם מתחמקת ממסר כזה לחלוטין. אמנם, קרקאואר מבחין בהתייחסות של הסרט לפער החברתי בין המעמדות השונים בברלין, כשהוא מציג אותם זה לצד זה כאשר הם מבצעים פעולות דומות: עובדים, אוכלים, מבלים וכדומה. ואולם קרקאואר אינו מוכן לראות בהצבת הניגודים הללו הבעת מחאה חברתית כלשהי, אלא דוחה אותם כ-"תחבולות צורניות". קרקואר משווה את סרטו של רוטמן לסרטים אחרים בז'אנר "סרטי הרחוב" של שנות העשרים – סרטים שתיארו ערים – ובמיוחד לסרטו של [[ורטוב]] [[איש עם מצלמת קולנוע]] (1929) ומוצא אותו מפגר אחריהם מן ההיבט החברתי.

ואולם, כעת, יותר משמונים שנה מאז צולם הסרט, וכשישים שנה לאחר הביקורת של קרקאואר, ניתן להבחין בדברים שחמקו מעיניו של האחרון ולנסח ביקורת על הביקורת שלו עצמו. למעשה, העיסוק של רוטמן בפורמליזם קולנועי של עריכה וחיתוך, תוך מתן דגש על הקצב של הסרט והעיר, נושאים בחובם גם את המסר האידאולוגי שהיה כה חסר לקרקאואר. דווקא התנועה והקצב שהעסיקו את רוטמן רבות ב''"ברלין''" – הם אלו המבטאים את העמדה האידאולוגית שלו. בהצגתו את העיר כרצף של תנועות מכניות שבו אין הבדל ממשי בין אדם למכונה, הוא מבטא, מחד, הערצה מסוימת לקצב האקסטטי של ה"ריקוד" המודרני, אך מצד שני, את סלידתו מדה-ההומניזציה שה"ריקוד" הזה מייצר והאופן שבו הוא מעלים את האדם – את האינדבדואל. התחבולות הצורניות שקרקאואר מגנה משמשות את רוטמן להצגת עמדה ממשית. מה שקורא קרקאואר דה־הומניזציה, הוא אכן תחבולה צורנית, אך כזו שאי אפשר לנתקה מעמדה פוליטית־חברתית, שהסרט, על אף הדגש שלו על צורה, עדיין מבטא. הביקורת הנוספת של קרקאואר על ''"ברלין''" היא שהוא אינו מתייחס לברלין האמיתית ובכך מתחמק מעיסוק בסוגיות פוליטיות קונקרטיות. אמנם, גיבורת סרטו של רוטמן היא ברלין חדשה, ברלין שהוא מייצר מחדש בעזרת המדיום הקולנועי, אך כיום ניתן לשאול האם יש ברלין אמיתית־קונקרטית במציאות? היום, ניתן לומר (ברוח התהייה ה[[פוסטמודרניזם|פוסט־מודרניסטית]] על הקשר שבין האמיתי למדומיין) כי אין ברלין אמיתית אחת ואולי אין ברלין אמיתית בכלל ולכן, ברלין של רוטמן היא לגיטימית כמו זו של קרקאואר.

לסיכום ניתן לומר כי הזרם המודרניסטי שרוטמן היה חלק ממנו שם דגש על הצורה כמבטאת עקרונות נעלים בפני עצמם. רוטמן רצה לתת ביצירתו ביטוי ליכולת של הקולנוע לעצב חלל וזמן באמצעות תנועה, עריכה, צילום ומוזיקה. לפיכך, הוא הוציא מתחת ידו סרט מורכב ומהוקצע אך מופשט למדי, שהאמצעים הצורניים בו תופשים מקום משמעותי מאוד. אך מעל הכל, ומעיד על כך שמו של הסרט, הקצב הוא המאפיין הבולט ביותר בו. העיר, לפי רוטמן, היא מתוזמנת ומתוזמרת וכך הוא בוחר להראות אותה. הרכבות, המכונות והאנשים זזים כולם בקצב עירוני חובק כל. נכון, סרטו של רוטמן עתיר באמצעים צורניים, אך הוא אינו מופשט לחלוטין. רצונו של רוטמן לעסוק באובייקטים אמיתיים, לא יכול היה להשאיר אותו בעולם ריק מתוכן "אמיתי". הביקורת המרכזית על ''"ברלין''", שדוברה הבולט ביותר היה זיגפריד קרקאואר, אמרה בדיוק את זה. ביקורת זו טוענת כי עודף הצורניות בסרט, הופך אותו למנותק מן הקונקרטי ומן המציאותי וממילא הוא מוותר על כל אמירה אידאולוגית־פוליטית. הטענה הנגדית היא, כי ברלין של רוטמן אינה פחות אמיתית מזו של קרקאואר, שכן מה שראה קרקאואר בהסתכלו על ברלין אינו שווה למה שראו בה [[פרנץ הסל]], [[גוסטב שטרזמן]] או [[אדולף היטלר]]. רוטמן מפרק את ברלין לחלקים ומייצר מהם [[פסיפס]] של עיר חדשה, מכנית ובמידה מסוימת נטולת אנושיות. עיר זו היא ייצוג של ברלין שאינו נופל מכל יצוג אחר. הקצב הוא המאפיין המרכזי של העיר הזו ואילו האדם נדחק לשוליים כתו בודד בתוך [[סימפוניה]] גדולה. המונוטוניות, הקצב והמכניות, הם הם האמירה האידאולוגית של רוטמן על ה[[מודרניזם]], על האורבניות ואולי גם על רפובליקת ויימר כולה.