ויקיפדיה

טורו טאקמיצו

מלחין יפני
יפןיפן זהו שם יפני; שם המשפחה הוא טאקמיצו.

טורו טאקמיצו (ביפנית: 武満徹; באנגלית: Tōru Takemitsu; ‏8 באוקטובר 1930 – 20 בפברואר 1996) היה מלחין יפני וסופר בנושאי אסתטיקה ותאוריה של המוזיקה. אף כי טאקמיצו היה במידה רבה אוטודידקט, הוא נודע בטיפולו העדין והמיומן בגוני צליל אינסטרומנטלי ותזמורתי, השואב מקשת רחבה של השפעות, בהן ג'אז, מוזיקה פופולרית, נהלים חדשניים ומוזיקה יפנית מסורתית, בניב הרמוני הלקוח במידה רבה מן המוזיקה של קלוד דביסי ואוליבייה מסייאן.[1]

טורו טאקמיצו
武満徹
לידה 8 באוקטובר 1930
טוקיו, האימפריה היפנית עריכת הנתון בוויקינתונים
פטירה 20 בפברואר 1996 (בגיל 65)
מינאטו, יפן עריכת הנתון בוויקינתונים
מוקד פעילות האימפריה היפנית, יפן עריכת הנתון בוויקינתונים
מקום לימודים אוניברסיטת טוקיו לאמנויות עריכת הנתון בוויקינתונים
סוגה מוזיקה אימפרסיוניסטית עריכת הנתון בוויקינתונים
שפה מועדפת יפנית עריכת הנתון בוויקינתונים
כלי נגינה פסנתר עריכת הנתון בוויקינתונים
חברת תקליטים דויטשה גרמופון עריכת הנתון בוויקינתונים
פרסים והוקרה
  • פרס גרומאייר להלחנה (1994)
  • אביר מסדר האמנויות והספרות (1985)
  • Otaka prize
  • פרס גלן גולד
  • Honorary Member of the International Society for Contemporary Music עריכת הנתון בוויקינתונים
פרופיל ב-IMDb
לעריכה בוויקינתונים שמשמש מקור לחלק מהמידע בתבנית

בשנת 1958 עורר ה"רקוויאם" של טאקמיצו לכלי מיתר (1957) תשומת לב בינלאומית, שהביאה לכמה הזמנות מרחבי העולם וביססה את המוניטין שלו כמלחין היפני הראשון במעלה במאה ה-20[2]. הוא קיבל מספר רב של פרסים, הזמנות ואותות הוקרה; הוא חיבר מוזיקה ליותר ממאה סרטים וכמאה שלושים יצירות קונצרטיות[3] להרכבים בגדלים ובצירופים שונים[4]. כמו כן מצא זמן לכתוב רומן בלשי והופיע לעיתים קרובות בטלוויזיה היפנית כשף מהולל[5].

בהקדמה למבחר מכתבי טאקמיצו באנגלית, כותב המנצח סייג'י אוזאווה: "אני גאה מאוד בחברי טורו טאקמיצו. הוא המלחין היפני הראשון הכותב לקהל עולמי ומשיג הכרה בינלאומית."[6]

ביוגרפיה

עריכה

נעורים

עריכה

טורו טאקמיצו נולד בטוקיו באוקטובר 1930; חודש אחרי הולדתו עברה משפחתו לדאליין בפרובינציה הסינית, הנודעת בשם מנצ'וריה. הוא חזר ליפן ללמוד בבית ספר יסודי, אבל חינוכו נקטע עקב גיוס לצבא בשנת 1944. טאקמיצו תיאר את התנסותו בשירות צבאי בגיל צעיר כל כך, במשטר היפני הלאומני, כ"...מרה באופן קיצוני"[7].

טאקמיצו גילה את המוזיקה המערבית (שנאסרה להשמעה ביפן בתקופת המלחמה) גילוי של ממש רק בתקופת שירותו הצבאי, בשיר הצרפתי הפופולרי "דבר אלי על אהבה" ("Parlez-moi d'amour"), שלו האזין בסתר עם חבריו, מעל גבי גרמופון עם מחט מאולתרת, עשויה במבוק. בתקופת הכיבוש האמריקאי ביפן לאחר המלחמה, עבד טאקמיצו בשביל צבא ארצות הברית, אבל במשך תקופה ארוכה היה חולה. כשהיה מאושפז ומרותק למיטה, ניצל את ההזדמנות להקשיב לכמה שיותר מוזיקה מערבית ברשת הרדיו של הצבא האמריקאי. בד בבד עם הרושם העמוק שטבעו בו התנסויות אלה במוזיקה מערבית, חש צורך להתרחק מן המוזיקה המסורתית של יפן. כעבור שנים הסביר, בהרצאה בפסטיבל האמנויות הבינלאומי בניו יורק, שלגביו, המוזיקה היפנית המסורתית "נשאה תמיד את זכרונות המלחמה המרים".

על אף חסך גמור כמעט בהכשרה מוזיקלית, החל טאקמיצו, בהשראת מעט המוזיקה המערבית ששמע, להלחין ברצינות בגיל 16: "[...] התחלתי [לכתוב] מוזיקה מתוך משיכה למוזיקה עצמה כיצור אנושי. בעיסוקי במוזיקה מצאתי את הצידוק לקיומי כאדם. אחרי המלחמה, מוזיקה הייתה הדבר היחיד. הבחירה בקיום שיש בו מוזיקה הבהירה את זהותי."[8]

טאקמיצו למד אומנם תקופה קצרה אצל יאסוג'י קיוסה (Yasuji Kiyose), החל ב-1948, אך בעיקרו של דבר נשאר אוטו-דידקט במשך כל הקריירה המוזיקלית שלו.

התפתחות מוקדמת וג'יקן קובו

עריכה

בשנת 1951 היה טאקמיצו חבר מייסד של ה"Jikken Kōbō" ("סדנה נסיונית") האנטי-אקדמית: קבוצת אמנים שנוסדה לצורך שיתוף פעולה רב-תחומי במיזמי מדיה מעורבים, ששאפו להימנע ממסורת אמנותית יפנית[9].הביצועים והיצירות שבהם עסקה הקבוצה הביאו כמה מלחינים מערביים מודרניים אל תודעת הקהל היפני. ("הפסק רצוף", 1952: יצירה לפסנתר, ללא פעימה ריתמית קבועה או קווי-תיבה)); בשנת 1955 החל טאקמיצו להשתמש בטכניקות הקלטה אלקטרוניות ביצירות כמו Relief Statique (משנת 1955) ו-Wocalism A·I (משנת 1956), מוזיקה שהחלוצים בכתיבתה אותן שנים היו פייר שפר וקרלהיינץ שטוקהאוזן; (ראו מוזיקה קונקרטית).

בסוף שנות ה-50' של המאה ה-20 הגיע טאקמיצו בדרך מקרה אל התודעה הבינלאומית: בביקור ביפן בשנת 1958 שמע איגור סטרווינסקי את ה"רקוויאם" שלו לתזמורת כלי קשת (1957). (תאגיד השידור היפני (NHK) דאג לאפשר לסטרווינסקי להאזין למוזיקה יפנית עדכנית; כשנמצא שיצירתו של טאקמיצו צורפה ליצירות האחרות בטעות, עמד סטרווינסקי על דעתו לשמוע אותה עד סופה.) במסיבת עיתונאים לאחר מעשה ביטא סטרווינסקי את התפעלותו מן היצירה ושיבח את "הכנות" וה"התלהבות" שבה[10]. בהמשך הזמין סטרווינסקי את טאקמיצו לארוחת צהריים, חוויה "בלתי נשכחת" למלחין היפני.[11]. זמן קצר אחרי שסטרווינסקי שב לארצות הברית, קיבל טאקמיצו הזמנה ליצירה חדשה מקרן קוסביצקי, תוצאה, כך סבר טאקמיצו, מהצעה של סטרווינסקי לאהרן קופלנד. היצירה שחיבר להזמנה זו הייתה "דוריאן הורייזון" (1966), שהתזמורת הסימפונית של סן פרנסיסקו ניגנה בביצוע בכורה בניצוחו של קופלנד.

השפעת קייג': עניין במוזיקה יפנית מסורתית

עריכה

בתקופת עבודתו עם ג'יקן קובו, בא טאקמיצו במגע עם עבודתו הנסיונית של ג'ון קייג'. המלחין טושי איצ'יאנאגי (Toshi Ichiyanagi) חזר מלימודים באמריקה בשנת 1961 וביצע לראשונה ביפן את "קונצרט לפסנתר ותזמורת" של קייג', ושמיעת היצירה הטביעה את רישומה בטאקמיצו, שציין את הרושם הראשון הזה בהספד לקייג', שכתב כעבור שלושים ואחת שנים[12].הדבר עודד את טאקמיצו בשימוש שעשה בנהלים בלתי קבועים ותיווי פרטיטורה גרפית, למשל בפרטיטורות הגרפיות של "טבעת" (1961), "כתר לפסנתרנ (ים)" ו"כתר 2 לכלי מיתר", (שניהם מ-1962). ביצירות אלה מקבל כל נגן כרטיסים מודפסים בתבניות מעגליות צבעוניות, שהנגן מסדר באופו חופשי ליצירת ה"פרטיטורה".

אף כי השפעתם הישירה של נוהלי קייג' לא נתנה אותותיה לזמן רב במוזיקה של טאקמיצו - ב"אי אלמוגים", למשל, לסופרן ותזמורת (1962), ניכרת התרחקות ברורה מנהלים בלתי קבועים, בחלקו כתוצאה מעניינו המחודש של טאקמיצו במוזיקה של אנטון וברן - נותר בכל זאת דמיון באי-אילו נקודות בין הפילוסופיה של קייג' להגות של טאקמיצו. לדוגמה, את הדגש של קייג' על גוני צליל במסגרת אירועי צליל נפרדים, ותפיסתו את הדממה "יותר כפלנום (מלאות) מאשר כוואקום (ריק)" אפשר להציב באותה רמה עם העניין של טאקמיצו ב"מא"[13].יתר על כן, העניין שטאקמיצו גילה בתרגילי זן (באמצעות קשריו עם מורה הזן דאיטץ טייטארו סוזוקי Daisetz Teitaro Suzuki)) הביא ככל הנראה לחידוש עניינו במזרח בכלל, ובסופו של דבר הביא אותו לידי הכרה באפשרות למזג יסודות ממסורת המוזיקה היפנית ביצירותיו הוא.

אני רואה לי לחובה לתת ביטוי להכרת תודה עמוקה וכנה לג'ון קייג'. הסיבה לכך היא, שבחיי שלי, בהתפתחות שלי עצמי, השתדלתי במשך תקופה ארוכה להימנע מלהיות "יפני", להימנע מתכונות "יפניות". קשרי עם ג'ון קייג' הם שהביאוני, במידה רבה, להכיר בערך המסורת שלי עצמי.

ביצוע אחד של מוזיקה יפנית מסורתית בלט במיוחד בהתנסות של טאקמיצו, כפי שהסביר בהמשך בהרצאה בשנת 1988:

יום אחד הזדמן לי לצפות בהופעה של תיאטרון של בובות בונראקו, שהפתיעה אותי מאוד. הגילוי המפתיע של איכות וגון הצליל של ה"פוטאצאו שמיסן", השמיסן רחב-הצוואר שבו משתמשים בבונראקו, הוא שפקח את עיני לראשונה לתפארת המוזיקה היפנית המסורתית. התרגשתי מאוד למשמעה והתפלאתי, איך ייתכן שעד כה לא נתתי מעולם דעתי על המוזיקה היפנית הזאת.

 
מבחר ביווה במוזיאון יפני

מאותו יום ואילך גמר טאקמיצו בדעתו לחקור את סוגי המוזיקה היפנית המסורתית ולהקדיש תשומת לב מיוחדת להבדל בין שתי מסורות מוזיקליות שונות מאוד; בניסיון שקדני "להוציא מן הכוח אל הפועל את דקויות הרגש של המוזיקה היפנית, ששכנו מאז ומתמיד בפנים..." המשימה לא הייתה קלה, משום שבשנים שלאחר המלחמה הייתה נטייה ברורה לפנות עורף למוזיקה המסורתית ולהתעלם ממנה: רק שני נגנים אמנים המשיכו לשמר את אמנותם בחיים, במקרים רבים אל מול אדישות ודחייה מצד הציבור. קונסרבטוריונים ברחבי יפן כפו גם על תלמידי כלים מסורתיים ללמוד נגינה בפסנתר[14].

 
חליל שאקוהאצ'י, צד הנשיפה למעלה. צד עליון, ארבעה נקבים. צד תחתון, נקב חמישי

מראשית שנות ה-60' החל טאקמיצו לעשות שימוש בכלי נגינה יפניים מסורתיים במוזיקה שלו, ואף החל לנגן בביווה, כלי ששימש אותו בפסקול הסרט "חרקירי סאפוקו" משנת 1962. בשנת 1967 קיבל טאקמיצו הזמנה מן הפילהרמונית של ניו יורק, ליובל ה-125 לשל התזמורת, ולה כתב את "פעמי נובמבר" לביווה, כלי דמוי לאוטה,שאקוהאצ'י דמוי חליל[15] ותזמורת. טאקמיצו נאלץ להתגבר על קשיים רבים בבואו לשלב כלים מתרבויות מוזיקליות שונות כל כך ביצירה אחת."ליקוי חמה" לביווה ושאקוהאצ'י (1966) ממחיש את נסיונותיו של טאקמיצו למצוא שיטת תיווי בת-קיום לכלים אלה, שבנסיבות רגילות אין משמיעים אותם ביחד והמוזיקה שבה משתמשים בהם אינה רשומה בשום שיטת תיווי מערבית של חמשות.

ביצוע הראשון של "פעמי נובמבר" התקיים ב-1967, בניצוחו של סייג'י אוזאווה. על אף הקשיים הכרוכים בכתיבת יצירה שאפתנית כל כך, פסק טאקמיצו, כי "המאמץ היה כדאי, משום שהתוצאה שחררה את המוזיקה, בדרך מן הדרכים, מקפיאה על שמרים והביאה עמה משהו חדש ושונה בעליל." היצירה זכתה לתפוצה רחבה במערב על הצד הרביעי של תקליט אריך נגן, שהכיל את "סימפוניית טורנגאלילה" של מסייאן.

 
גאמלן דגונג סונדאנזי.

ב-1972 שמע טאקמיצו, בלוויית יאניס קסנאקיס, בטסי יולאס ואחרים, מוזיקת גאמלן מבאלי. החוויה השפיעה על המלחין ברמה פילוסופית ותאולוגית, חבריו למשלחת של טאקמיצו, רובם מוזיקאים צרפתים, "[...] לא יכלו לשמור על יישוב דעתם לכמוני לנוכח המוזיקה; זרותה, מבחינתם, הייתה גדולה מכדי שיוכלו להעריך את הסתירות הנובעות מכך בכוח ההגיון." בשבילם הייתה זו חוויה ללא תקדים. טאקמיצו, שרכש כבר בקיאות של ממש במסורת המוזיקלית של מולדתו, ראה את הקשר בין "צלילי הגאמלן והקאפאצ'י, הסולמות הייחודיים והמקצבים היוצרים אותם, לבין המוזיקה היפנית המסורתית, שעיצבה חלק גדול כל כך מרגישותי".[16].ביצירתו לפסנתר סולו "הרחק" (שנכתבה לרוג'ר וודוורד ב-1973), קו יחיד, מורכב העובר בין ידי הפסנתרן משקף את התבניות המשתלבות בין המטאלופונים של תזמורת גאמלן[17].

כעבור שנה חזר טאקמיצו לצירוף האינסטרומנטלי של שאקוהאצ'י, ביווה ותזמורת, ביצירה המוכרת פחות "סתיו" (1973). חשיבות היצירה הזו במיזוג, הגדול פי כמה, של הכלים היפניים המסורתיים בשיח התזמורתי, בעוד שב"פעמי נובמבר" שני הרכבי הכלים המנוגדים מנגנים רוב הזמן לסירוגין, עם רגעי מגע ספורים בלבד. טאקמיצו ביטא שינוי זה בגישה:

אבל עכשיו הגישה שלי משתנה במידת מה. אני חושב. עכשיו אני מעוניין בעיקר לגלות את המשותף [...] "סתיו" נכתב אחרי "פעמי נובמבר". באמת רציתי לעשות משהו שלא עשיתי ב"פעמי נובמבר", לא לערבב את הכלים, אלא למזג אותם[18].

מעמד בינלאומי והשינוי ההדרגתי בסגנון

עריכה

עד שנת 1970 התבססו המוניטין של טאקמיצו כחבר ראשון במעלה בקהילת האוונגארד, ותוך כדי מעורבותו בתערוכת אקספו 70' באוסקה, התאפשר לו סוף סוף לפגוש עוד מעמיתיו המערבים, בהם קרלהיינץ שטוקהאוזן. זאת ועוד, בתקופת פסטיבל מוזיקה מודרנית באפריל 1970, בהפקת המלחין היפני עצמו ("ביתן של ברזל ופלדה"), פגש טאקמיצו בין המשתתפים את לוקס פוס, פיטר סקאלתורפ ווינקו גלובוקאר. בהמשך אותה שנה, כחלק מהזמנה מפאול זאכר וה"קולגיום מוזיקום" של ציריך, שילב טאקמיצו ב"אקליפטוס 1" תפקידים לנגנים בינלאומיים: החלילן אורל ניקולה, האבובן היינץ הוליגר והנבלנית אורסולה הוליגר[19].

בבחינה ביקורתית של היצירות האינסטרומנטליות המורכבות, שנכתבו בתקופה זו לדור החדש של "סולנים בני ימינו", מתגלה רמת מעורבותו גבוהה-הפרופיל באוונגארד המערבי, ביצירות כמו, קול" לחליל סולו (1971), "גלים" לקלרינט, קרן, שני טרומבונים ותוף גדול (1976), "שיר מרובע" לקלרינט, כינור, צ'לו, פסנתר ותזמורת (1977). ניסויים ויצירות הממזגות רעיונות ושפה מן המוזיקה היפנית המסורתית המשיכו להופיע בתפוקתו, ועניין גובר והולך בגן היפני המסורתי החל להשתקף ביצירות כמו "בגן סתווי" לתזמורת "גאגאקו" (1973) ו"סיעה נוחתת בגן המחומש" לתזמורת (1977)[20].

בשיא תקופת האוונגארד ביצירתו, עבר סגנונו המוזיקלי של טאקמיצו שורה של שינויי סגנון. השוואה בין "ירוק" (לתזמורת, 1967) ו"סיעה נוחתת בגן המחומש" (1977) מגלה מניה וביה את זרעי התמורה הזו. היצירה השנייה חוברה לפי תוכנית קדם-הלחנתית, שבה הורכבו מודוסים פנטטוניים על סולם פנטטוני אחד מרכזי (מה שמכונה "סולם פנטטוני על קלידים שחורים") המתמקד בגובה צליל אחד מתמשך (פה דיאז), וגישתה מצביעה בבירור על סוג החומר ה"כל-טונאלי" והמודאלי, המתגלה בהדרגה ביצירתו במשך שנות ה-70'[21]. היצירה "ירוק" (או "פעמי נובמבר 2"), שנכתבה כעשר שנים קודם, מושפעת מאוד מדביסי[22][23]ובנויה ברובה, על אף שפתה הדיסוננטית ביותר (לרבות רגעים של אשכולות צלילים של רבעי טונים), על רשת סבוכה של מבנים מודאליים. המבנים המודאליים הללו ניתנים ברובם לקליטה, בעיקר ברגיעה הקצרה לקראת סיום היצירה[24]. ביצירות אלה אפשר אפוא לראות הן התמשכות של גישה והן הופעה של שפה הרמונית פשוטה יותר, שתאפיין את התקופה המאוחרת יותר של טאקמיצו.

ידידו ועמיתו הצעיר ממנו ג'ו קונדו(Jō Kondō) העיר, "אם יצירותיו המאוחרות נשמעות שונות מאלה שקדמו להן, הדבר נובע מן העידון ההדרגתי ששיווה לסגנונו הבסיסי ולא מאיזה שינוי ממשי שלו."[25]

יצירות מאוחרות: ים טונאלי

עריכה

בהרצאה בטוקיו בשנת 1984, זיהה טאקמיצו מוטיב מלודי ביצירתו "קריאות רחוקות. מרחיקות לכת!" (לכינור ותזמורת, 1980), החוזר ומופיע ביצירותיו המאוחרות:

רציתי לתכנן "ים" טונאלי. כאן ה"ים" הוא מי במול-מי-לה, מוטיב עולה תלת-צלילי, המורכב מחצי טון ומקוורטה זכה. [...ב"קריאות רחוקות"] מוטיב זה נמשך כלפי מעלה מ-לה בשתי טרצות גדולות וטרצה קטנה אחת [...] באמצעות התבניות האלה קבעתי את "ים הטונאליות", שממנו זורמים הרבה אקורדים כל-טונאליים[26].

דברים אלה של טאקמיצו מבליטים את המגמות המשתנות בסגנונו מסוף שנות ה-70 אל שנות ה-80, שתוארו כ"שימוש מוגבר בחומר דיאטוני [...עם] התייחסויות להרמוניית טרצות והצללות ג'אז", שאיננו נותן, עם זאת, תחושה של "טונאליות בקנה מידה גדול".[27].רבות מן היצירות מתקופה זו נושאות שמות, הכוללים התייחסות למים: "לעבר הים" (1981), "עץ הגשם" ו"הגשם בא" (1982), "שטף הנהר" ו"אני שומע את המים חולמים" (1987). טאקמיצו כתב בהערותיו לפרטיטורה של "הגשם בא" כי [...] "באוסף השלם המוכתר בשם, נופי מים' [...] הייתה זו כוונת המלחין ליצור סדרת יצירות העוברות, כמוהן כמושאן, תמורות שונות, ששיאן בים של טונאליות[28]. ביצירות הללו לכל אורכן בולט המוטיב S-מי-לה (שיידון בהמשך), ממנו עולה דגש מוגבר על היסוד המלודי במוזיקה של טאקמיצו, שראשיתו בתקופה מאוחרת זו.

נקודות עוגב מילאו תפקיד גדל והולך בחשיבותו במוזיקה של טאקמיצו במהלך תקופה זו, כמו ב"סיעה נוחתת בגן מחומש". ב"חלום/חלון (תזמורת, 1985) נקודת עוגב על רה משמשת כנקודת עיגון, המאגדת יחדיו הצהרות של מחווה מוטיבית מרשימה בת ארבעה צלילים, החוזרת ונשנית במופעים אינסטרומנטליים ורתמיים שונים לכל אורך היצירה. לעיתים רחוקות מאוד, אפשר למצוא התייחסויות מוגמרות לטונאליות דיאטונית, במקרים רבים תוך אזכורים הרמוניים למלחינים מראשית המאה ה-20 ולפניה - לדוגמה, "תיקים" לגיטרה (1974), שיש בה מובאות במן המתאוס פסיון של באך, ו"עץ משפחה" לקריין ותזמורת (1984), המחזיר לזיכרון את השפה המוזיקלית של ראוול והשיר הפופולרי האמריקאי.

בשלב זה, מעשה החיבור של טאקמיצו בין המוזיקה המסורתית (אם מיפן ואם ממקורות אחרים במזרח הרחוק) לבין סגנון כתיבתו המערבי לבש אופי מתואם וממוזג הרבה יותר. טאקמיצו ציין, "ללא ספק [...] ארצות העולם ותרבויותיהן השונות החלו במסע לקראת אחדות גאוגרפית והיסטורית של כל העמים [...] הישן והחדש מתקיים בתוכי במשקל שווה[29].

לקראת סוף חייו, תכנן טאקמיצו להשלים אופרה, בשיתוף פעולה עם הסופר בארי גיפורד והבמאי דניאל שמיד, לפי הזמנת האופרה הלאומית של ליון בצרפת. הוא עמד בתהליך פרסום תוכנית למבנה המוזיקלי והדרמטי שלה עם קנזאבורו אואה, אך מת לפני השלמת העבודה. בן 65 היה במותו[30][31].טורו טאקמיצו מת מדלקת ריאות תוך כדי טיפול במחלת הסרטן, ב-20 בפברואר 1996.

מורשת

עריכה

בחוברת זיכרון של "סקירת מוזיקה בת זמננו" כתב ג'ו קונדו, "מאליו יובן, שטאקמיצו הוא בין חשובי המלחינים בתולדות המוזיקה היפנית. הוא היה גם במלחין היפני הראשון שזכה להכרה מלאה במערב, ונשאר אור מנחה לדורות צעירים של מלחינים יפנים."

המלחין פיטר ליברסון נתן ביטוי לרגשותיו בדברים שכתב בתוכנייה של יצירתו, "האוקיינוס שיש לו מזרח ומערב" שכתב לזכר טאקמיצו: "את הזמן הרב ביותר ביליתי עם טורו בטוקיו כשהוזמנתי כמלחין אורח בפסטיבל "מוזיקה היום" שלו בשנת 1987. גם הפסנתרן פיטר סרקין והמלחין אוליבר קנוסן היו שם, והצ'לן פרד שרי. אף כי היה המבוגר ביותר בקבוצה שלנו, קשיש מאתנו בשנים רבות, הוא ישב עמנו מדי לילה והתחרה איתנו בהצלחה בשתייה כדת. קיבלתי אישור להתרשמותי מטורו כאדם, החי את חייו כמשורר זן מסורתי"[32].

האזנה

עריכה

לקריאה נוספת

עריכה
General reference
  • Burt, Peter (2001). The Music of Toru Takemitsu. Cambridge University Press. ISBN 0521782201.
  • Ohtake, Noriko (1993). Creative sources for the Music of Toru Takemitsu. Scolar Press. ISBN 0859679543.
  • Takemitsu, Toru (1995). Confronting Silence. Fallen Leaf Press. ISBN 0914913360.
  • Kreidy, Ziad (2009). TAKEMITSU à l’écoute de l’inaudible. L'Harmattan. ISBN 978-2-296-07763-8.
  • Takemitsu, Tōru, with Cronin, Tania & Tann, Hilary, "Afterword", Perspectives of New Music, vol. 27, no. 2 (Summer, 1989), 205–214, accessible at JSTOR, (subscription access) [1]
  • Takemitsu, Tōru, (trans. Adachi, Sumi with Reynolds, Roger), "Mirrors", Perspectives of New Music, vol. 30 no. 1 (Winter, 1992), 36–80 accessible at JSTOR, (subscription access) [2]
  • Takemitsu, Tōru, (trans. Hugh de Ferranti) "One Sound", Contemporary Music Review, vol. 8, part 2, (Harwood, 1994), 3–4, accessible at informaworld (subscription access) info, dx.dol.org
  • Takemitsu, Tōru, "Contemporary Music in Japan", Perspectives of New Music, vol. 27 no. 2 (Summer, 1989), 198–204 accessible at JSTOR, (subscription access) [3]
Other references
  • Koozin, Timothy, "Traversing distances: pitch organization, gesture and imagery in the late works of Tōru Takemitsu", Contemporary Music Review, vol. 21, no.4, (Taylor and Francis, 2002), 17–34 accessible at informaworld (subscription access) [4]
  • Nuss, Steven, "Hearing 'Japanese', hearing Takemitsu", Contemporary Music Review, vol. 21, no.4, (Taylor and Francis, 2002), 35–71 accessible at informaworld (subscription access) [5]

קישורים חיצוניים

עריכה
  מדיה וקבצים בנושא טורו טאקמיצו בוויקישיתוף

הערות שוליים

עריכה
  1. ^ McKenzie, Don, "Review: [Untitled] Reviewed Work(s): To the Edge of Dream, for Guitar and Orchestra", Notes, 2nd Ser., vol. 46, no. 1. (Music Library Association, Sep., 1989), 230.
  2. ^ "Takemitsu, Toru", The Concise Oxford Dictionary of Music, Ed. Michael Kennedy (music critic), (Oxford, 1996), Oxford Reference Online, Oxford University Press (accessed 16 March 2007) Michael Kennedy, Joyce Bourne Kennedy, The Concise Oxford Dictionary of Music, Oxford University Press, 2007. (באנגלית אמריקאית) subscription access).
  3. ^ "wilson">Wilson, Charles, "Review: Peter Burt, The Music of Toru Takemitsu", Music Analysis, 23/i (Oxford: 2004), 130.
  4. ^ Burton, Anthony, "Takemitsu, Tōru", The Oxford Companion to Music, Ed. Alison Latham, (Oxford University Press, 2002), Oxford Reference Online, (accessed 2 April 2007) The Oxford Companion to Music, Oxford University Press, 2011-01-01. (באנגלית אמריקאית) (subscription access).
  5. ^ Burt, Peter. The Music of Toru Takemitsu (PDF). (Cambridge University Press, 2001), 1.
  6. ^ Takemitsu, Tōru, "Foreword", Confronting Silence, (California, 1995), vii
  7. ^ Takemitsu, Tōru, "Contemporary Music in Japan", Perspectives of New Music, vol. 27, no. 2, (Summer 1989), 3.
  8. ^ Quoted in Ohtake, Noriko, "Creative Sources for the Music of Toru Takemitsu", (Scolar, Cambridge, 1993), 3.
  9. ^ Schlüren, Christoph, "Review: Peter Burt, 'The Music of Toru Takemitsu' (Cambridge 2001)", Tempo no. 57, (Cambridge, 2003), 65.
  10. ^ Burt, 71.
  11. ^ "afterword"> Takemitsu, Tōru [with Tania Cronin and Hilary Tann], "Afterword", Perspectives of New Music, vol. 27 no. 2 (Summer 1989), 205–207.
  12. ^ Burt, 92.
  13. ^ See Burt, 96 and Takemitsu, "Afterword", 212.
  14. ^ Smaldone, Edward, "Japanese and Western Confluences in Large-Scale Pitch Organization of Tōru Takemitsu's November Steps and Autumn", Perspectives of New Music, vol. 27 no.2 (Summer, 1989), 217.
  15. ^ נורמן לברכט, אנציקלופדיה למוזיקה של המאה ה-20,
  16. ^ Takemitsu, Mirrors, 69–70.
  17. ^ Burt, 128-9.
  18. ^ Takemitsu, "Afterword", 210.
  19. ^ Burt, 132-33.
  20. ^ Burt, 133 and 160
  21. ^ Burt, 170.
  22. ^ Takemitsu, "Notes on November Steps", Confronting Silence, 83
  23. ^ Anderson, Julian, Liner Notes to Toru Takemitsu, Arc/Green, performed by London Sinfonietta/Oliver Knussen/Rolf Hind, SINF CD3-2006.
  24. ^ Burt, 118–124
  25. ^ Kondō, Jō "Introduction: Tōru Takemitsu as I remember him", Contemporary Music Review, Vol. 21, Iss. 4, (December 2002), 1–3.
  26. ^ Takemitsu, "Dream and Number", Confronting Silence, 112.
  27. ^ Koozin, Timothy, "Traversing distances: pitch organization, gesture and imagery in the late works of Tōru Takemitsu", Contemporary Music Review, Volume 21, Issue 4 (Routledge, December 2002), 22.
  28. ^ Preface to score of Rain Coming (1982), quoted in Burt, 176.
  29. ^ Takemitsu, "Mirror and Egg", Confronting Silence, 91 & 96.
  30. ^ Allan Kozin, 'Toru Takemitsu, 65, Introspective Composer Whose Music Evokes East and West, Is Dead',The New York Times, (New York, February 21, 1996)
  31. ^ Untranslated. Tōru Takemitsu and Kenzaburo Oe, Opera wo tsukuru, Tokyo: Iwanami Shoten, 1990.
  32. ^ Schirmer Website Composer Profile
אוחזר מתוך "https://he.wikipedia.org/w/index.php?title=טורו_טאקמיצו&oldid=39930868"