הילד הצוחק (דזידריו דה סטיניאנו)
הפסל הילד הצוחק (באיטלקית: Bambino ridente) הוא פרוטומת שיש בגודל 33×21.5×13 ס"מ המציגה ילד קטן. אשר פוסל על ידי הפסל האיטלקי דזידריו דה סטיניאנו, ככל הנראה בין השנים 1460–1464. הפסל מוצג במוזיאון לתולדות האמנות בווינה.
 | |
| מידע כללי | |
|---|---|
| פַּסל | דזידריו דה סטיניאנו |
| תאריך יצירה | 1460–1464 בקירוב |
| טכניקה וחומרים | פרוטומה משיש |
| ממדים בס"מ | |
| רוחב |
21.5 ס״מ  |
| גובה |
33 ס״מ |
| עומק | 13 ס"מ |
| נתונים על היצירה | |
| זרם אמנותי |
רנסאנס |
| מספר יצירה |
Kunstkammer, 9104 (המוזיאון לתולדות האמנות) |
| מיקום |
המוזיאון לתולדות האמנות וינה שבאוסטריה |
  | |
רקע עריכה
המאה ה-15 בפירנצה מתאפיינת בפריחה של אמנות. אמנים רבים המוכרים עד לימינו יצרו שם את יצירותיהם, בניהם דונטלו ולאחר מכן רפאל. בין האמנים אשר פעלו שם בתקופה פעל גם האמן דזידריו דה סטיניאנו אשר עבד בעיקר בפיסול. בתקופתו הוא היה ידוע ומוערך כמו דונטלו, אך שמו כמעט ונשכח עם השנים.[1]
דזידריו פיסל פסלים ותבליטים רבים המייצגים קדושים, פורטרטים, סצנות של קדושים וכו'. בתקופה זו פסלי ילדים ופרוטומות היו נפוצים מאוד בקרב האמנים. ניתן לראות ביצירתו של האמן את ההשתתפות באופנה הזו, ופסל "הילד הצוחק" הוא אחת הדוגמאות לכך.
בפירנצה של המאה ה-15 נוצרו פסלים רבים של ילדים, בהם פרוטומות רבות. אולם אלו בעיקר ילדים קדושים אשר מזוהים בבירור עם קדוש מסוים, בדרך כלל יוחנן המטביל.[2]
סמליות וייצוג עריכה
הפסל "הילד הצוחק" מציג ילד קטן, אשר הבעת הצחוק שלו חושפת את שיניו ולשונו, שיערו פרוע, ובגדו כמו נופל מכתפיו. ראשו פונה שמאלה, מה שגורם לקמטים נטורליסטים בצוואר, והטיית הראש נותנת תחושה שהוא פונה למישהו הנמצא מחוץ לתמונה[דרושה הבהרה]. מבנה הגבות והמצח הרמוניים. עיבוד השיער יוצר בלורית מתפתלת על מצחו, מה שמדגיש את הבעתו. האמן ככל הנראה לא סיים את העבודה שכן השיער בצד ימין ליד האוזן חרוט בלבד ואינו מפוסל כמו הפאה השמאלית. (תמונה מס' 1). מבנה הפנים של הילד הצוחק מזכיר פרוטומה נוספת של האמן, הילד הקטן (Little Boy), (תמונה מס' 2). בניגוד לילד הצוחק, הילד הקטן, אשר מעריכים כי הוא מייצג ילד כבן שנה בעל גימור אמנותי חלק, אינו בעל משמעות נסתרת אלא מייצג אידיאל של ילד אשר השפיע על אמנים נוספים כגון אנדראה דל ורוקיו. ניתן לראות את ההשפעה על רוקיו בפסל הברונזה פוטו עם דולפין (איט') (תמונה מס' 3).[3] הפוטו נראה כפעוט בעל הבעה חולמנית משהו, הוא אינו מחייך ופניו אידיאליות.
האמן הצליח ללכוד את הבעת הצחוק והאושר – רגע חולף. סגנון הפיסול המעודן של האמן בא לידי ביטוי ביצירה הזו, על ידי עיבוד החומר החלק מצליח האמן לבטל כמעט את החומריות של האבן ולהפיח בה חיים.[4]
זהותו של הילד הצוחק עריכה
במאה ה-15 ז'אנר פסלי הילדים ובעיקר פרוטומות היה נפוץ מאוד. רוב הפרוטומות הציגו את הקדושים כילדים, בעיקר את יוחנן המטביל כילד, אך לכל פסל ישנם המאפיינים הפיזיונומים המיוחדים לו, שום דמות לא חוזרת על עצמה (תמונות מס' 3, 4). האם הילד הצוחק הוא אחד מהילדים הקדושים? ישנה מחלוקת בעניין אך הטענה הרווחת היא שהילד איננו ייצוג של קדוש. ההוכחה הניתנת לכך היא שבקרקפתו של הפסל לא נמצא חור שהיה מיועד לנעיצת הילה, (דוגמה לפסל של קדוש שהילה נעוצה באחורי ראשו ניתן לראות בתמונה מס' 6) כמו כן לפסל אין שם והוא אינו שייך לכנסייה כלשהי.[5]
בציור של אמן הרוקוקו מריה פורטוני (The Choice of a Model) מהמאה ה-18 (תמונה מס' 7) מופיעה הפרוטומה של הילד הצוחק (מצד ימין) המורכב יחד עם עוד שתי פרוטומות על קיר ורוד בחדר מפואר שבו עומדת מודליסטית ערומה אל מול קבוצת אנשים הלבושים באלגנטיות. על בסיס פסל הילד הצוחק, כתוב "GUDENZA" שפירושו שמחה.[5] מכאן ניתן להסיק שבטרם הגיע הפסל למוזיאון הוא היה בבעלות פרטית.
להבדיל מפרוטומה נוספת של האמן, הפרוטומה the Christ child? (תמונה מס' 8). סימן השאלה בשם היצירה עולה מפני שגם לפסל זה אין חור באחורי הראש אך ישנה עדות מהמאה ה-18 האומרת שפסל זה, יחד עם פסל של יוחנן המטביל, היו מוצבים מעל דלת צדדית שהובילה לחדר שנקרא "חדר השרידים הקדושים" בכנסיית 'San Francesco' בפירנצה. עם זאת לא ברור מתי אוחדו שני הפסלים. הכנסייה נוסדה בשנת 1602 ולא ידוע מי היו הבעלים הקודמים של הפסל. ככל הנראה כן קדחו חור בצד האחורי של הפסל אך הוא נחתך לאורכו והותאם לו מעין תמך מברזל וטבעת על מנת להתאים אותו למרחב השטוח מעל הדלת. בזמן הרסטורציה בשנת 1940 תוקן הנזק על ידי הכנסת פיסות חומר חדשות כך שהכתפיים והעורף יהיו חלקים, בשל כך אין חור באחורי הראש.[6]
פסל הילד הצוחק אם כך אינו פסל של קדוש, וייתכן שגם אינו עבודה מוזמנת שכן השיש שממנו עשוי הפסל פגום באופן בולט – ישנם כתמים וסדקים וכן בצוואר יש שבר שכוסה בסוף המאה ה-19 בחרוז עשוי אלמוג, השבר נוצר ככל הנראה מנפילה או מניסיון להכניס סיכה (יתד). האיכות הקלוקלת של השיש, כתם חלודה על האוזן, וכתם חום בגב וכן סדק באחורי הראש מביאים את החוקרים לחשוב שהפסל לא הוזמן שכן אמן לא ישתמש בחומר מאיכות ירודה עבור עבודה מוזמנת אך בשל גוון ומרקם השמנת היפה ייתכן שהאמן עשה בו שימוש פרטי, עוד טוענים שאופיו של דזידריו יותר מאשר מותו בטרם עת בגיל 34 הוא הסיבה לכך שלא כל השיער הוחלק ועובד כמו שצריך.[7] מכל זאת מסיקים החוקרים שפסל הילד הצוחק הוא ככל הנראה פסל של ילד אהוב (אולי בנו) והאמן קיבל ממנו השראה לתעד את שמחתו בת האלמוות.[8]
ז'אנר הפרוטומות עריכה
פרוטומות הילדים במאה ה-15 בפירנצה היו ז'אנר נפוץ.[9] פסלים אלו של ילדים צעירים ייצגו לרוב את הקדוש יוחנן המטביל בצעירותו, כל פסל שונה מהשני במאפיינים הפיזיונומיים שלו ואין פסל זהה לאחר.[10] לדוגמה, שני פסלים של אמנים שונים המציגים פרוטומות של יוחנן המטביל הצעיר, אחת של אנטוניו רוסלינו (תמונה מס' 5) ואחת של מינו דה פיאסול (אנ') (תמונה מס' 4). לשניהם יש את האטריבוט של יוחנן המטביל שהוא בגד משיער גמלים[11] אך מאפייני פניהם שונים.
פסלי פרוטומות הילדים מיוחדים למאה ה-15, על פי החוקרים אין עוד תקופה שבה היה ז'אנר מיוחד לפרוטומות ילדים מלבד התקופה הרומית שבה נמצאו פסלי שיש וברונזה, הרנסאנס מתבטא בחזרה לעקרונות האסתטיים של האמנות הקלאסית ביוון ורומא, מכך ניתן להסיק שז'אנר פרוטומות הילדים הוא חזרה לאמנות רומית,[12] אך ישנם הבדלים ברורים בין הפסלים הרומים לבין פסלי הרנסאנס. זהו הבדל סגנוני בלבד, אם נשווה בין הפסלים, נראה שהילדים הרומים (תמונות מס' 9 ו-10) מתוארים ללא חיות, בעלי הבעת פנים אצילה ורגועה. מעט שונה מביניהם היינה פרוטומה של ילד רומי מברונזה (תמונה מס' 11) אשר עיניו המשובצות כסף מעניקות לו הבעה מעודנת כלשהי אך זו אינה הבעה של ילד מהרנסאנס.[13] ילדי הפרוטומות של הרנסאנס לעומתם, מוצגים כפוטי. הדוגמה הבולטת ביותר היא הילד הצוחק (תמונה מס' 1) כפי שמתאר אנטון הקלר את פסלי הילדים של המאה ה-15 בהשוואה לפרוטומות הרומיות אלו ילדים בריאים ועליזים בעלי אפון מתוק ולחיים מלאות.[13] אך ישנן עוד דוגמאות, ילדים שאינם צוחקים אך עם זאת הבעתם מלאת חיים, למשל יצירתו של האמן אנטוניו רוסלינו המציגה פרוטומה של יוחנן המטביל בילדותו (תמונה מס' 5). ראשו של הילד מורכן במקצת וגבותיו מעט מכווצות מה שנותן לו את הבעת החיות. הבדלים אלו נובעים ככל הנראה ממטרת השימוש בפסלים. הפסלים הגרקו רומיים שימשו כדמויות בתהלוכות לוויה או שהם השתייכו לפולחן של אבות קדמונים (פליניוס הזקן מבכה את הירידה באיכות האמנות שבתקופתו וכך הוא מגיע לפסלי הילדים הנ"ל אשר לדבריו איכותם עולה בהרבה על הפורטרטים של זמנו).[14]
ואילו פרוטומות ילדי הרנסאנס, תפקידם אינו ידוע ולא ניתן להבדיל אם הפסלים נעשו כפורטרטים מוזמנים או כילדים קדושים (אין ספק בזיהויו של יוחנן המטביל כילד קדוש אם הוא לבוש באדרת גמלים). הספק בזיהוי פסלי ילדים כילדים קדושים על פי החורים המיועדים להחדרת יתד עם הילה נובע מכך שייתכן שהחורים נקדחו בתקופות מאוחרות יותר.[15] המיקום המקורי של הפרוטומות היה בחצרות מרכזיות של בתים רומים, מכך מסיקים שההבדל המרכזי בין הפרוטומות בשתי התקופות הוא ייצוג של חיים וחיות של הילדים ברנסאנס לעומת ייצוג המוות בתקופה הרומית. לא נמצאה אמנות מתקופה זו המנציחה ילדים חיים.[13] הילד הצוחק של דזידריו ופרוטומות הילדים הנפוצות כל כך, הן אם כן חידוש מתקופת הרנסאנס, מה שמביא אותנו לשינוי בקונצפציה של ילדים ברנסאנס.
תפיסת הילדים ברנסאנס הפלורנטיני עריכה
אמנות המאה ה-15 בפירנצה מתאפיינת ביצירות רבות המתארות ילדים, תיאורי פוטי (פוטו בלשון ברבים) ופרוטומות של ילדים צעירים. יצירות אלו מציגות ילדים מלאי חיים ורגש והם מהווים חידוש סגנוני לאחר תיאורי ילדי ימי הביניים אשר הציגו לרוב את ישו הילד בזרועות מריה אימו או לחלופין ישו הילד לבדו בתנוחת ברכה וכן ילדים קדושים אחרים.[13] ילדי ימי הביניים הוצגו כמבוגרים קטנים ורציניים. ניתן לראות זאת אפילו ביצירות של המאה ה-14 אשר אינה נחשבת עוד כתקופת ימי הביניים. לדוגמה, ביצירתו של ג'וטו די בונדונה "מדונה והילד" (תמונה מס' 12), ניתן לראות את הבעת הפנים הבוגרת וחסרת החיות של הילד וכן התחלת ההתקרחות בשערו כשל אדם מבוגר. דוגמה נוספת, פסל המציג את ישו הילד של האמן ניקולא פיזאנו (תמונה מס' 13) מציג אף הוא את הבגרות של ישו הילד אם כי ישנו ניסיון של האמן לעצב צורות עגולות וילדותיות בגוף הפסל.[13] זאת יחסית ליצירות המאה ה-15 המתארות את אותן התמות, לדוגמה תבליט של דזידריו דה סטיניאנו המכונה The Foulc Madonna (תמונה מס' 14) וכן פסל נוסף של האמן המציג את "ישו הילד מברך" (תמונה מס' 15).
הילד ישו של המאה ה-15 עדיין מתואר כבעל הבעת הפנים הבוגרת של ראיית הנולד אך גופו הילדותי מיוצג בצורה ריאליסטית של פעוט עגלגל וחי בניגוד לילדי ימי הביניים הנוקשים.[16] החידוש הסגנוני בתקופת הרנסאנס בייצוג ילדים נובע מכך שבמאה ה-15 הובחנה לראשונה תקופת הילדות כשלב חשוב בפני עצמו בחיים.[17] (על דמויות הפוטי אשר מייצגים ילדות מאושרת וחסרת דאגות יורחב בהמשך).
ניתן להסביר את ז'אנר פרוטומות הילדים הנפוץ כל כך וכן את פסלי הילדים הקדושים אשר נפוץ גם הוא דרך שני אספקטים שונים.
האספקט הדתי עריכה
תקופת הרנסאנס מתאפיינת בשינויים תרבותיים מאז ימי הביניים, ושינויים אלה באים לידי ביטוי גם באמנות. ייצוג הילדים באמנות הרנסאנס מהווה שינוי לעומת ימי הביניים. שכן מלבד דוגמאות מעטות, כל הילדים אשר הוצגו באמנות ימי הביניים תיארו את ישו הילד או קדושים בילדותם. ישנה דעה המעלה השערה כי רעיון אמנות ימי הביניים נמשך בפסלי הילדים הקדושים, אך עם שדרוג כלשהו, מלבד השינוי הסגנוני. בימי הביניים המאוחרים הפרקטיקה הנוצרית האדוקה עודדה את המאמינים לדמיין את התחושות הפיזיות והרגשיות של הקדושים על מנת להרגיש עימם הזדהות. ייתכן, כך משערת פרופ' כריסטיאן קלפיש-זובר (צר'), שדבר זה גרם למאמיני הרנסאנס אשר באו אחריהם להביט באופן חדש על ילדיהם שלהם.[15]
על פי חיבור של הקרדינל הפלורנטיני ג'ובאני דומיניקי (אנ') שחי במאה ה-14 ותחילת ה-15, ניתן לנסות להסביר את ריבוי פרוטומות הילדים הקדושים. בחיבורו הוא פונה להורים ומייעץ להם להניח בביתם דמויות שיהוו דוגמאות טובות עבור הילדים, הוא מייעץ שהבנים ייראו את דמות דיוקנם בישו ויוחנן המטביל הצעירים וכך יזדהו עמם ושהבנות תזדהינה עם מרים, אם ישו.[18] על פי חיבור זה ניתן להבין מדוע היו פרוטומות כה רבות של ילדים קדושים. ייתכן שהורי המאה ה-15 אכן אימצו את עצתו של הקרדינל ויחד עם פורטרטים של ילדיהם השיגו גם הישג חינוכי המוכיח את התפיסה החדשה של הילדים במאה ה-15. הסבר דתי נוסף לריבוי פסלי הילדים הקדושים הוא האמונה כי לפסלי הקדושים ישנה השפעה רבת עצמה. פסלים אלו כונו "Holy doll", בובות קדושות, והן היו שייכות לנשים צעירות, שעשו בהן שימוש של דתי. הייתה גם אמונה כי בזמן היריון בובות אלו משפיעות על אופיו של העובר, וזה מראה את האמונה הרווחת ברנסאנס שפסלים משפיעים על המחזיק בהם.[16]
האספקט האזרחי עריכה
הופעת פסלי הילדים נובעת מהתגברות הרגישות כלפיהם, בעיקר כלפי הבנים הזכרים, הבנים שיהיו דור ההמשך של העיר ושל המשפחה. הפרוטומות היו ז'אנר נפוץ בחצי השני של המאה ה-13 עד תחילת המאה ה-14 בתקופה של חוסר יציבות פוליטית בפירנצה. יוחנן המטביל – פטרונה של פירנצה ודוד (תמונות מס' 18,17,16) שהיה הסמל של הניצחון על העריצות, החלו להיות מוצגים כצעירים וכבר לא כאבות אומה. זהו סימן להתחדשות וזה מסביר את השינוי.[15]
מתאו פלימרי (אנ') כתב בחיבורו על החיים האזרחיים, שישנו צורך לטפח את הילדים ולהביא להגדלת האוכלוסייה. הבאת ילדים לעולם על מנת להגדיל את אוכלוסיית פירנצה היוותה חובה אזרחית, ויוצרת קשר לרומא העתיקה בכך שגם ברומא הבאת ילדים לעולם נחשבה אף היא חובה אזרחית.[12]
ביטוי לרגישות הציבורית לתפיסה החדשה של ילדים ברנסאנס (מלבד בריבוי הפסלים) מתגלה בבניית אוספדלה דלי אינוצ'נטי. זהו בניין ציבורי (להבדיל מהפסלים שהיו פרטיים) ששימש כבית יתומים, שהוקם על מנת להציג את המדינה כאחראית לרווחת ילדיה, ואשר פלימרי היה אחד התורמים העיקריים שלו. חזיתו של בית היתומים נבנתה על ידי פיליפו ברונלסקי ועוטרה מאוחר יותר במדליונים של האמן אנדראה דלה רוביה אשר בהם מוצגים כמה דמויות ילדים מציאותיים מהתקופה (תמונה מס' 19).[12]
אם כך, לפרוטומות הילדים משמעות כפולה: גם הדמות האידיאלית של המשך המשפחה וגם הדמות של קדוש שעל הילדים לחקות. האידיאליזציה של הילדים באה ככל הנראה בשל רצון ההורים להראות את איך שהם רוצים שילדם יהיה וגם את הילד כפי שהוא היה. הפרוטומות הללו מציגות ילדים מגיל ינקות עד טרום התבגרות.
הפרוטומות מיוצגות עם אידיאליזציה. הן כל כך יפות שספק אם הן באמת תיאור ילדים מציאותיים ללא ייפוי ייתכן שזהו ייצוג של הילדים האידיאלים עם ההתנהגות האידיאלית- דרוכים, אנרגטיים בלי גבול, עליזים או בהרהור רציני.[19]
אמנם בזמן שניתן לייחס את הפרוטומות של דזדיריו לדמויות קדושות יש אחד יוצא דופן, הילד הצוחק, השונה משאר הילדים והוא ככל הנראה פורטרט יחיד.[20]
השפעות עריכה
אחד האמנים אשר השפיע ביותר על דזידריו דה סטיניאנו הוא דונטלו. יצירתו של דונטלו במחצית השנייה של המאה ה-15 התאפיינה בעניין בתנועות של הגוף האנושי כמו גם בהבעות הפנים האנושיות. ניתן לראות זאת ביצירתו Atys amorino (תמונה מס' 20) שהוא פסל ברונזה בגובה 104 סנטימטרים המתאר ילד רוקד וחייכן בעל הבעת פנים של שובבות עליזה. האיקונוגרפיה של הפסל אינה ברורה וישנה מחלוקת לגביה.[21]
לפסל זה ישנם מאפיינים הממשיכים את האמנות הקלאסית- הכנפיים של פוטו או קופידון, זנב של סאטיר ולרגליו ישנן כנפיים כמו למרקוריוס.[22] פסל זה ממשיך את האומנות הרומית ובמאה ה-17 הוא אף נחשב כפסל רומי למרות עדותו של ג'ורג'ו וזארי המייחסת את הפסל לדונטלו.[23]
במאה ה-15 דונטלו מקים לתחייה את הפוטי. אלו הן דמויות של ילדים בגיל שבו הם שובי לב, תמימים וללא ערמומיות פקחית. כך הם תוארו על ידי בוד.[24] הפוטו באמנות היה נחשב כדמות המייצגת את אל האהבה, (אמור, קופידון), וכך חשבו אנשי המאה ה-16 והמאה-17 על דמויות הילדים המכונפים שהופיעו באמנות. ההוגה גוטהולד אפרים לסינג, דן בעניין זה והגיע למסקנה שהפוטי אינם מייצגים את אל האהבה בלבד.[25] על ידי חקירת הפוטי מהמאה ה-15, (אז הוא קם לתחייה מאז העת העתיקה) ניתן לראות שלסינג צדק בהשערתו וזאת כאשר בודקים כיצד כונו הפוטי בשפה הוורנקולרית של התקופה, הכינוי שניתן להם היה "Spiritelli", וכפי שהעדויות הכתובות מראות, למשל בדברי השבח של ג'ובאני רוצ'ליי המתארים את הפסיפס בסנטה קונסטנצה ברומא, הכינוי "Amor" לא ניתן. כמו כן גם במסמכי התשלומים שיועדו לדונטלו על יצירתו ב-1446 (המקהלה- Cantoria) ואשר היו כתובים בשפה הלטינית עבור הפוטי הרוקדים, ישנו שימוש במונח "Predictis spiritellis".[26]
עבודה זו של דונטלו המציגה את השמחה המתפרצת של הילדות, היא תבליט המופיע במוזיאון הדואומו בפירנצה (תמונה מס' 21) שם רואים את ה'פוטי' משתוללים ושמחים. עוד תבליט של "מקהלה" בקתדרלה של פירנצה, (תמונה מס' 22) המשויכת לאמן לוקה דלה רוביה, שחושבים שהשפיע על דזידריו דה סטיניאנו בהצגת השמחה של הילד הצוחק. אך שם הילדים בטווחי גילאים מבוגרים יותר (מתבגרים) והשמחה שלהם מהוגנת יותר ופחות משתוללת[27] שלא כמו הפוטי הצעירים במקהלה של דונטלו.
הפסל הנזכר למעלה המכונה "Atys amorino", הוא בעצם "Spiritello" כלומר הוא אינו מייצג את אל האהבה אלא את רוח היין. החוקרים מזהים אותו כך בשל הדימויים הבכחנלים (בכחוס= אל היין במיתולוגיה רומית) המופיעים עליו ומסביבו: הוא עונד על ראשו פרג, עומד על נחש מתפתל-תמה המופיעה על הסרקופג הבכחנטי (תמונה מס' 23), חיוכו השובבי מדגיש את גסות רוחו כמו גם חלציו החשופים וכן זנב הסאטיר, כולם מחברים אותו לבכחוס. הכנפיים בגבו וברגליו יכולות להתפרש ככנפיהם של מרקוריוס או קופידון אך במקרה זה מפרשים אותן החוקרים כקלילות והפכפכות.[28]
כינויו השני והמוכר של הפסל- "Atys amorino", נובע ככל הנראה מנסיבות יצירתו. על הפסל ישנם סמלים של משפחות רוצ'ליי ומדיצי'. אחד הסמלים של משפחת רוצ'ליי המופיע בפסל הוא תרמיל זירעוני פרג והוא מופיע בתבליט על חגורת הפסל ואילו אחד הסמלים של משפחת מדיצי', טבעת יהלום ונוצה, מופיע גם הוא על חגורת הפסל. ייתכן כי פסל זה הוענק כמתנת נישואין לברנרדו רוצ'ליי וננינה מדיצ'י (בתו של פיירו) וכך קיבל את שמו – אלגוריה של ילד האהבה.[29]
פסל ברונזה נוסף המיוחס לדונטלו אשר ניתן לראות בו את תחיית הפוטו של הרנסאנס הוא "Dancing Spiritello" (תמונה מס' 24) המציג פעוט חייכן מרקד על צדף. על פי ניתוח שמו של הפסל מובן כי פסל זה הוא רוח הריקוד.
דזדיריו דה סטיניאנו השפיע על אמנים אשר באו אחריו. בפרוטומה "הילד הקטן" (Little Boy) (תמונה מס' 2), ניכרת השפעה על פסלו של ורוקיו "פוטו עם דולפין" (תמונה מס' 3). לאחר ניתוח דמות ותפקיד הפוטי בפירנצה של המאה ה-15 מוסקת המסקנה שהפסל שעל המזרקה מייצג שדון מים, את הרוח הטבעית של המים המפכפכים והזורמים.[30]
דזידריו השפיע רבות על לאונרדו דה וינצ'י כמו דונטלו גם דזידריו התעניין בהבעות הפנים ויצר יצירות שבהן הדמויות מחייכות (הילד הצוחק ומדונות, לדוגמה, יורחב בהמשך). יצירותיו אלו שבהם חקר את האופי החולף של החיוך ואת גלי הרוח יחד עם היחס בין האם והילד השפיעו רבות על לאונרדו.[31] לדוגמה בציור "Madonna Benois" (תמונה מס' 25) ניתן לראות את היחס האימהי והשמחה. כמו כן ציורו של רפאל "The Niccolini-Cowper Madonna" (תמונה מס' 26) הושפע אף הוא מיצירתו של דה סטיניאנו.[32]
משמעות החיוך באמנות הרנסאנס עריכה
הבעת הצחוק והחיוך של מבוגרים באמנות לרוב נחקרו במשמעותם הקומית והגרוטסקית אפילו בתקופת הרנסאנס, אולם ניתן לחקור אותם כהבעת פנים טבעית של בני אדם.
עם התפתחות המדע וההומאניות ברנסאנס נחקר גם הצחוק (והבכי) בצורה מדעית ונכתבו חיבורים רבים בעניין זה: הפעילות הפיזית הגורמת לצחוק, הסוגים השונים של הצחוק והבעת הפנים המחייכת, הפסיכולוגיה ומצבי הרוח, ישנם אפילו תיאורים המתארים את הבעת החיוך והצחוק הפה פתוח ונסיגת השפתיים לאחור. כמו כן ישנו הסבר של הפילוסוף Laurent Joubert (אנ') מהתקופה (ז'ובר כתב את חיבורו במאה ה-16 כהמשך למחקרים המדעיים של הרנסאנס הדנים בהבדלים בין החיוך לצחוק) המתאר את הצחוק כתנועה המחברת פליאה ושמחה.[33]
ז'ובר, הפילוסוף הנזכר לעיל, מחלק את הצחוק לשתי קבוצות:
הצחוק הרגיל שמתחבר במוחנו לשמחה והרמוניה והצחוק הזדוני והמאיים המבטא כוונות מרושעות.[34]
ניתן לנתח את הצחוק (להבדיל מן החיוך) בתקופת הרנסאנס בשתי צורות, מבחינה דתית ומבחינת מהות הרנסאנס שהיא חזרה לרעיונות הקלאסיים.
בעת העתיקה הצחוק, בעיקר אצל ילדים, יכול לזהות את הדמות כעל טבעית. המשורר היווני נונוס (אנ') תיאר את בקחוס כילד ששכב על גבו וצחק אל השמים (מתחבר לפוטי). בעת העתיקה רווחה אמונה שהצוחקים יכולים לבצע פעולה קוסמולוגית בלי לאבד את הקשר לשמחה ולצהלה כמו האלים.[35]
הילדים הצוחקים באמנות הרנסאנס, אלו שאינם דמויות של קדושים, התפתחו בעקבות החזרה ליסודות הקלאסיים (ילדים שאינם פוטי). באמנות יוון ורומא ישנן יצירות אמנות רבות המציגות ילדים משחקים. זה מראה את שמחת ילדותם, הם משעשעים את המבוגרים הצופים בהם אך זה אינו מעורר לעג כלפיהם (כלפי המבוגרים).[36] הילדים בעצם מהווים מקור שמחה ושעשועים באמנות העתיקה.
העיסוק במדעים ובהומאניות בתקופת הרנסאנס הוביל לדיון פילוסופי על משמעות הצחוק- הצחוק כשהפה פתוח, השיניים והלשון נגלים.
בימי הביניים המוקדמים היו מספר דעות בקשר לצחוק. הצחוק היה נחשב כליצנות כמו גם הצחקוקים. הצחוק המהוגן היה החיוך (על פי קלמנט) "החיוך הוא צחוקו של החכם".[37]
דעה נוספת וקיצונית יותר דחתה את הצחוק מכל וכל. טענת המטיפים הייתה שהצחוק והאושר העילאי אינם מתאימים לחיים הארציים והמדבריים, לחיים אלו מתאים הבכי. המטיף אפראים, כמו גם מטיפים אחרים, הדגיש שישו, אשר הקריב את עצמו למען האנושות, לא צחק מעולם. לכן על העם, ובמיוחד על הכמרים והנזירים, לדחות מהם את הצחוק ולהתעסק בבכי ומספד. זו הסיבה לכך שבאמנות ימי הביניים המוקדמת לא מופיעה הבעת הצחוק. ויכוח זה בקשר למהות הצחוק התחדש במאה ה-12. שבו דנו על הסטאטוס המוסרי והדתי של הצוחקים.[38] ויכוח זה הוביל לחלוקת הצחוק לקטגוריות, וכך נוצר ההבדל בין הצחוק שנחשב כדמוני, וכך הוא הוצג גם באמנות לדוגמה השדים בטימפנון של יום הדין האחרון המוצב בקתדרלה של קונק (אנ') (תמונה מס' 27), לבין החיוך שנחשב מהוגן יותר.[39]
באמנות הרנסאנס גישה זו נמשכת, החיוך הופך להיות הפורמולה הפיזיולוגית המבטאת הרמוניה ושמחה. האמנים של הרנסאנס התייחסו לצחוק ולחיוך כשני מצבים שונים והם הרבו להציג דמויות מחייכות. גם לחיוך ישנן משמעויות שונות, כל חיוך מעביר מסר אחר. לדוגמה ביצירתו של סנדרו בוטיצ'לי "הולדת ונוס" (תמונה מס' 28), על פניה של ונוס העירומה מתנוסס חיוך קטן, חיוך זה מבטא מצב רוח (חיוך עצוב או חיוך שמח) או חיות. אם זה אכן כך (החיוך מבטא חיות) ניתן ליצור קשר לרעיון של החיוך הארכאי אשר תפקידו היה לבטא חיות ביצירות האמנות.[40]
לאונרדו דה וינצ'י בציור "מדונה בנואה" (תמונה מס' 25), מציג את מריה בהבעת צחוק מאושרת, אך הצחוק הזה מתואר בצורה מעודנת ולא גרוטסקית (בתקופה שבה צויר הציור רשם לאונרדו בהערותיו שלדידו אין הבדל בין חיוך לצחוק[41] אך ככל הנראה שינה את דעתו בקשר לצחוק לאחר מכן, מפני שנמצאו רישומים מאוחרים יותר שבהם הוא חוקר את הבעת הצחוק כגרוטסקית (תמונה מס' 29)).
מלבד קדושים נדיר לראות דמויות מחייכות בציורים. ביצירות האמנות שבהן מופיעים מריה והילד ואשר מריה מחייכת בהן ניתן להסביר את החיוך כשמחת האמהות המקרינה על פני האם. החיוך של הקדושים ביצירתו של לאונרדו יכול להתפרש כקדושה או כהתגלות פנימית נשגבת המשתקפת על הפנים.[42] דזידריו, כאמן אשר השפיע על לאונרדו, עשה גם הוא יצירות אמנות של מריה והתינוק לדוגמה התבליט Madonna and Child (The Foulc Madonna) (תמונה מס' 14) מבטאת את שמחת האמהות על ידי התנועה המגוננת שבה מחזיקה מריה את תינוקה והבעות הפנים של שניהם בעלות החיוך הרגיש והמעודן ניתנות לפירוש של התעלות רוחנית שכן הם מוקפים במלאכים.
החיוך והצחוק של הילדים באמנות הרנסאנס לעומת צחוקם של המבוגרים אינו מבטא שום דבר שלילי, להפך כמו שהוזכר בפרק על תפיסת הילדים ברנסאנס, הילדים הופכים להיות חלק חשוב מהחברה הכללית בפירנצה וזה מתבטא בתחיית הפוטי ובפרוטומות הנפוצות כל כך. ישנן יצירות אמנות רבות המציגות ילדים קדושים מחייכים (בניגוד לילדי הפרוטומות) בתבליטים, ציורים ופסלים. ההסבר לחיוך ולהבעת השמחה מתחבר לניתוח החיוך בתקופת הרנסאנס, אך ניתן להוסיף עליו עוד נדבך. הנצרות מפרשת את שיר השירים כספר על מריה וישו, על ידי הפיכת מריה לאקלזיה (הכנסייה) היא הופכת להיות אהובתו של ישו, כך הם הופכים לחתן וכלה. התכשיט על מצחה של מריה הוא הכתר שבו הכתיר אותה ישו לדוגמה בתבליט של דזידריו, Madonna and Child (The Panciatichi Madonna) (תמונה מס' 30) מריה מעוטרת בתכשיט, זה הופך אותה להיות כלתו (ברובד הסמלי).[43]
הפרוש שמעניקים הנוצרים לשיר השירים הופכים, כמו שכתבתי, את מריה (אקלזיה) לכלה, את החתן לישו, את 'בת ציון' לידיד הכלה, הידיד כמייצג נשמות המאמינים והמלאכים כידידי ומלווי החתן. בתמונה של האמן פיליפו ליפי, Madonna with the Child and two Angels (תמונה מס' 31) רואים את ישו התינוק המושיט ידיו למריה המעוטרת בתכשיט על מצחה ושני מלאכים מחייכים נושאים אותו כלפיה. ייתכן שיצירה זו מבטאת את הרעיון של החתונה והמלאכים הם ידידי החתן ישו וזה מסביר את שמחתם. כך ניתן גם לפרש את הילדים המשתוללים ביצירתו של דונטלו, Cantoria (תמונה מס' 21). שמחתם היא ביטוי של שמחת ידידו של החתן, הם רוקדים ושרים עבורו.[44]
ישנה באמנות דמות נוספת היכולה להתפרש כידיד החתן השמח. זהו יוחנן המטביל, אשר בברית החדשה מדבר על עצמו כידיד החתן ושמחתו על כך. בברית החדשה, יוחנן כבר מבוגר והוא מבשר על בואו של ישו. באמנות של המאה ה-15 הוא מוצג כילד. יוחנן המטביל הילד אשר בו גלומים כל התפקידים והמשמעויות השמורות ליוחנן הבוגר. הוא הילד הנזיר, המבשר המראה את הדרך, המכין את ישו כשה האל. הוא הילד חברו של החתן הילד והוא מחייך כדי לבטא את שמחתו המטאפיזית על התגלות הקורבן שישו יעשה עבור האנושות.[44]
בתבליט של דזידריו דה סטיניאנו Meeting of Christ and St John the Baptist as Youth (תמונה מס' 32) ניתן לראות את שני הילדים, ישו ויוחנן המטביל, כשהם נפגשים ונראים כשני ילדים מתלוצצים. דוגמה נוספת שבה מודגש יותר רעיון החבר של החתן היא יצירתו של רפאל Madonna of the Veil.
ניתן לסכם אם כן שהחיוך באמנות הרנסאנס, בייחוד אצל ילדים, אינו מנותק מהתקופות שלפניה, הן באספקט הדתי והן באספקט הפילוסופי הומאני המתחבר לתקופה הקלאסית. משמעות החיוך אצל הילדים הוא חיובי תמיד באמנות של התקופה ומסריו שונים.
גלריה עריכה
,_c._1460,_NGA_12191.jpg)
_01.JPG)
.jpg)
_putto_danzante.JPG){kind=small}
_-_WGA18657.jpg)
קישורים חיצוניים עריכה
הערות שוליים עריכה
- ^ Jeremy Warren, Desiderio da Settignano Paris, Florence and Washington, The Burlington Magazine 149, jun 2007, עמ' 434
- ^ Arnold Victor Coonin, Portrait Busts of Children in Quattrocento Florence, Metropolitan Museum Journal 30, The University of Chicago Press, 1995, עמ' 61
- ^ Alison Luchs, "The Bambini" in: Marc Bormand, Beatrice Paolozzi Strozzi, Nicholas Penny. Desiderio da Settignano : sculptor of Renaissance Florence Milano : 5 Continents, 2007. p 172.
- ^ Herve Grandsart, "Le style 'delicat' de Desiderio da settignano",Connaissance des arts, no. 644. 2006, p 117
- ^ 1 2 Alison Luchs, Desiderio da Settignano : sculptor of Renaissance Florence p 166.
- ^ Luchs, Desiderio da Settignano : sculptor of Renaissance Florence p 168.
- ^ Luchs, Desiderio da Settignano : sculptor of Renaissance Florence p 166.
- ^ Grandsart, "Le style 'delicat' de Desiderio da settignano" p 116.
- ^ Arnold Victor Coonin. "Portrait Busts of Children in Quattrocento Florence" Metropolitan Museum Journal, Vol. 30, 1995, p 61.
- ^ Arnold Victor Coonin, "Portrait Busts of Children in Quattrocento Florence" p 61
- ^ Marilyn Aronberg, Lavin. " Giovannino Battista: A Supplement". The Art Bulletin. Vol. 43, no.4. Dec, 1961. p 321.
- ^ 1 2 3 Coonin. "Portrait Busts of Children in Quattrocento Florence" p 64.
- ^ 1 2 3 4 5 Coonin. "Portrait Busts of Children in Quattrocento Florence" p 61.
- ^ Pline L'ancien, Histoire naturelle, texte etabli, traduit et commente par Jean Michel Croisille Societe D'edition Les Belles Lettres, Paris, Vol. 35. 1985. pp 38-39.
- ^ 1 2 3 Luchs, Desiderio da Settignano : sculptor of Renaissance Florence p 160.
- ^ 1 2 Coonin. "Portrait Busts of Children in Quattrocento Florence" p 63.
- ^ Luchs, Desiderio da Settignano: sculptor of Renaissance Florence p 160.
- ^ Luchs, Desiderio da Settignano : sculptor of Renaissance Florence p 161.
- ^ Coonin. "Portrait Busts of Children in Quattrocento Florence" p 67.
- ^ [1] Luchs, Desiderio da Settignano : sculptor of Renaissance Florence p 162.
- ^ Charles Avery. "The Early Medici and Donatello" in: The early Medici and their artists Edited by Ames- Lewis, Francis. and based on series of lectures given at Birkbeck College, Summer Term 1994. London : Birkbeck College, 1995. p 101.
- ^ Marc Bormand, "Desiderio: Style aspiring to grace" in: Marc Bormand, Beatrice Paolozzi Strozzi, Nicholas Penny. Desiderio da Settignano : sculptor of Renaissance Florence. 2007. p 51.
- ^ Roberta J. M. Olson. Italian Renaissance sculpture World of art London : Thames and Hudson, 1992. p 84-86.
- ^ Charles Dempsey. Inventing the Renaissance putto Chapel Hill, NC : University of North Carolina Press, 2001. p 20.
- ^ Dempsey. Inventing the Renaissance putto p 3-4.
- ^ Dempsey. Inventing the Renaissance putto pp 14-15.
- ^ Robert L. Mode. "Adolescent Confratelli and the Cantoria of Luca della Robbia".The Art Bulletin, Vol. 68, No. 1. 1986. p 67.
- ^ Dempsey. Inventing the Renaissance putto pp 58-60.
- ^ Avery. The early Medici and their artists pp 101-102
- ^ Dempsey. Inventing the Renaissance putto p 54.
- ^ Nicholas Penny. "Desiderio and low relief" in: Marc Bormand, Beatrice Paolozzi Strozzi, Nicholas Penny. Desiderio da Settignano : sculptor of Renaissance Florence. Milano : 5 Continents, 2007. p 83-84.
- ^ Penny, Desiderio da Settignano : sculptor of Renaissance Florence p 83.
- ^ Moshe Barasch. "De Risu: Laughter in Renaissance Psychology, Literature, and Art". In: The language of art: studies in interpretation. New York: New York University Press, c1997. pp 173-175.
- ^ Barasch. The language of art: studies in interpretation. p 176.
- ^ arasch. The language of art: studies in interpretation. p 187.
- ^ Erika Langmuir. Imagining childhood New Haven, Conn.: Yale University Press, c2006. pp 140-142
- ^ Barasch. The language of art: studies in interpretation. p 183.
- ^ Barasch. The language of art: studies in interpretation. pp183-185.
- ^ Barasch. The language of art: studies in interpretation. p 185.
- ^ Barasch. The language of art: studies in interpretation. pp 203-204.
- ^ Barasch. The language of art: studies in interpretation. p 204.
- ^ Barasch. The language of art: studies in interpretation. pp 204-205.
- ^ Marilyn Aronberg- Lavin. "The Joy of the Bridegroom's Friend: Smiling Face in Fra Filippo, Raphael, and Leonardo" in: Art, the ape of nature : studies in honor of H. W. Janson. Edited by M. Barasch and L. Freeman Sandler New York: H.N. Abrams, 1981. p 194.
- ^ 1 2 Aronberg- Lavin. Art, the ape of nature : studies in honor of H. W. Janson. pp 197-198.