פתיחת התפריט הראשי

היסטוריה של הקולנוע הישראלי: שנות השישים

Israelfilm.png
היסטוריה של הקולנוע הישראלי

היסטוריה של הקולנוע הישראלי: שנות השישים, הקולנוע הישראלי קיבל תנופה עם ההחלטה על מתן החזר מס על רכישת כרטיסים, שאיפשרה הפקת סרטים ישראליים על ידי חברות מסחריות, תוך ציפייה סבירה להחזרת ההשקעה וקבלת רווחים. בתקופה זו החלו לפעול שלושה יוצרי קולנוע מסחריים, שפעלו ברציפות במהלך שנות השישים. מנחם גולן, אפרים קישון ואורי זוהר היו היוצרים הפעילים ביותר במהלך שנות השישים.

הסרט הישראלי בשנות השישים טרם השתחרר מן המוגבלות והתבניות של "הריאליזם הציוני", ואף סרטים שעסקו בקונפליקטים העדתיים והתרבותיים כגון "פורטונה" (1966) של מנחם גולן, לא מיצו את הקונפליקט עד תום, ונותרו שבויים בקווי עלילה והצגת דמויות שראשיתם בשנות החמישים. סרט "הריאליזם הציוני" משנות החמישים התפתח לסרט מן ה"ז'אנר המרכזי", יצירה עממית, מסחרית, אך תואמת את הקו האידאולוגי הציוני של מפא"י, מפלגת השלטון בשנים אלו. במקביל, התפתחו שתי סוגות שונות, בעלות קו שונה, אמנותי ואידאולוגי. "סרט הבורקס" הראשון, "סאלח שבתי" נוצר על ידי אפרים קישון בשנת 1964, ובמקביל יצר אורי זוהר בשנת 1965 את "חור בלבנה" אשר היה מבשרה של תנועת "הרגישות החדשה" שביקשה להביא לקולנוע הישראלי נושאים ומאפיינים צורניים ותוכניים הלקוחים מן הקולנוע האיכותי האירופי, ובמיוחד מסרטי "הגל החדש" הצרפתי. שתי סוגות אלו יזכו להתפתחותן המלאה בשנות השבעים

התפתחויות מבניותעריכה

הקולנוע הישראלי של סוף שנות החמישים היה קולנוע ממשלתי, מוזמן, לאומי. הסרטים מז'אנר "הריאליזם הציוני" הראו מציאות ציונית אידילית, בה נאבקים היהודים תושבי הארץ כנגד האויב הערבי מבחוץ, כאשר חילוקי הדעות העזים בתוך החברה הישראלית עצמה, ייסורי קליטת העולים החדשים מארצות ערב, הפערים החברתיים, העדתיים והכלכליים, והמחלוקות הפוליטיות, אינם באים לידי ביטוי כלשהו.

יומנים וסרטי הסברה הופקו על ידי חברות שהיו בשליטת משרד הפנים, משרד ראש הממשלה, הסוכנות או ההסתדרות. סרטי עלילה הופקו במימון פרטי, אך לא העזו לחרוג מן הקו הממשלתי הרשמי.

חקיקת "החוק לעידוד הקולנוע הישראלי" בשנת 1954 הביאה לשינוי מזערי. החוק חייב את בעלי אולמות הקולנוע להקרין תוצרת מקומית במכסה שנתית מסוימת. החוק לא פתר את בעיות הבסיס של הקולנוע הישראלי. בשנת 1956 כתב חוקר הקולנוע יהודה הראל בספרו "הקולנוע מראשיתו ועד היום": "חקיקת החוק לא פטרה את ממשלת ישראל מדאגה לתעשיית הסרטים המקומית. היא חייבת לסייע ליצרנים ולאמנים על ידי הלוואות או על ידי הקמת קרן מיוחדת לעידוד ייצור סרטים אמנותיים בישראל. הממשלה והשלטון המוניציפלי בישראל מטילים על בעלי בתי הקולנוע עול מיסים שאין דומה לו בעולם כולו. ואילו עליהם לבטלו ברגע שזה נוגע בסרט ישראלי. שחרור הצגת סרט עלילה מסחרי ישראלי ממסים יבטיח כיסוי מלא של הוצאות ייצור הסרט, אם אך ייוצר בתנאים מתאימים למדינת ישראל ולא בתקציב הוצאות מנופח, ויחד עם זה יעודד הצגתו במספר רב של בתי קולנוע".

גישה זו ראתה את הפתרון בשני ערוצים. האחד - סבסוד הקולנוע הישראלי באופן רטרואקטיבי באמצעות פטור ממס על מכירת כרטיסים. השני סבסוד מראש על ידי סיוע לעידוד סרטי איכות. כבר בשנת 1960 יושם הפתרון הראשון, והפתרון השני הגיע בדמות קרן הקולנוע הישראלי רק בשנת 1979.

בשנת 1960 החל מתן החזר מס לקולנוע הישראלי. החזר המס שימש כמנוף למימון סרטים, כאשר במקרים מסוימים הוא ניתן כהלוואה מראש, שהוחזרה באמצעות החזר המס. שיטה זו החייתה את הקולנוע הישראלי, ואיפשרה את התפתחותו, וכניסת גופים מסחריים להשקעות שנראו עתה מובטחות יותר. גם שיטה זו לא הייתה נקייה מפגמים, ונטען כי עודדה יצירת קולנוע מסחרי לא איכותי וסרטי בורקס, שכן המפיקים והמשקיעים היו מקבלים החזר רק על סרט שמשך צופים, וסרטים "אמנותיים" שנכשלו, היו מאבדים את ההשקעה.

בשנות ה-60 היה הקולנוע הישראלי הערוץ המרכזי של הבידור הישראלי, וסרטים שענו על טעם הקהל, יכלו להרוויח הרבה מעבר להחזרת ההשקעה הראשונית. סרטים כ"סאלח שבתי", זכו לקהל של מאות אלפי צופים ואף למעלה ממיליון. התחרות בדמות הטלוויזיה הישראלית הגיעה רק בשנת 1968, ואף זאת בהיקף מוגבל ומצומצם. ניתן לומר שבשנים אלו הייתה יציאתו של סרט ישראלי חדש אל המסכים בבחינת אירוע תרבותי חשוב, והאווירה עודדה יצירת סרטים, דיון בקולנוע, וביקור בקולנוע.

הריאליזם הציוני, והזרם המרכזיעריכה

הסרט הישראלי שפתח את שנות השישים היה "הם היו עשרה" של הבמאי ברוך דינר משנת 1960 - מערבון ציוני, בכיכובו של עודד תאומי שהראה את גורלה של קבוצת מתיישבים בגליל בסוף המאה ה-19. הסרט היה בעל ערכי הפקה, משחק ובימוי גבוהים, אך היה כישלון יחסי בקופות. רבים מאסו ב"ציונות" העולה מעל מסכי הקולנוע, וביקשו מפלט בסרטים אחרים.

ההתפתחויות החברתיות בישראל, שעיקרן מעלייה המונית ארצות המזרח שהחלה עתה לגלות ניצני מודעות עצמית, פרשת לבון שגרמה לשבר פוליטי, ולאובדן האמונה התמימה בצדקת הדרך אותה הובילה מפא"י בשנות החמישים ללא עוררין, וההתפתחויות בתחומים אמנותיים אחרים, כספרות "דור המדינה" ו"דור הפלמ"ח", הביאו לניסיונות להתקדם הלאה, אל מעבר לסרטי "הריאליזם הציוני" של שנות החמישים.

גם לאחר התקדמות הקולנוע הישראלי הלאה, וניפוץ התבניות ה"ציוניות" פעל עדיין הזרם המרכזי של הקולנוע הישראלי על פי מוסכמות "הריאליזם הציוני". סרטים כ"חבורה שכזאת" (1963) שביים זאב חבצלת שנהרג בתאונה מספר ימים לפני הקרנת הבכורה, עדיין הציגו את הפלמ"ח ומלחמת העצמאות באור הרואי, תוך הימנעות מלדון במחלוקות. "הוא הלך בשדות" של דינר מ-1967 על פי הרומן של משה שמיר, שייך אף הוא לזרם זה, כמו גם, באופן חלקי, "כל ממזר מלך" של אורי זוהר, המציג את מלחמת ששת הימים באור הרואי ובלתי ביקורתי (אם כי ישנה בסרט דמות המבוססת על דמותו של אייבי נתן). יהורם גאון מוצג כנהג פשוט ההופך לגיבור מלחמה. "אשת הגיבור" של פיטר פריי מ-1963 שייך אף הוא לז'אנר זה, וכן סרטים רבים נוספים.

בצד סרטי המלחמה והסרטים ההרואיים, נוצר גם קולנוע שעסק בנושאים אחרים הנוגעים לחיים בארץ, אך נמנע מלהדגיש את הקונפליקטים. יצירתו של מנחם גולן מראשית שנות ה-60 יכולה להיחשב כמעין "ריאליזם ציוני". "אלדורדו" (1962) "פורטונה" (1966) ו"מרגו שלי", מציגים אמנם דמויות בנות עדות המזרח, משולי החברה הישראלית, בסיטואציות ובקונפליקטים שלא ניתן היה להציג בסרטי שנות החמישים, אך הסרטים אינם ממצים את הקונפליקט, וודאי שאינם סרטי מחאה. גם אין המדובר בקולנוע אישי, אלא בקולנוע עממי, מסחרי, הפועל על פי תבניות המוכתבות על ידי טעם הקהל. במקביל, ניתן לראות באחדים מסרטיו האחרים, משום "ריאליזם ציוני פר אקסלנס" כגון "שמונה בעקבות אחד" (1964) בו תופסת חבורת ילדים בקיבוץ מרגל ערבי, בעל מאפיינים גרמניים. לז'אנר זה ניתן לשייך אף אחדים מסרטיו של אפרים קישון (אם כי בהם ניכרת ביקורת חברתית רבה יותר), ואף אחדים מסרטיו היותר "עממיים" של אורי זוהר, כגון "מוישה ונטילטור" ואחרים.

סרט הבורקסעריכה

יש הסבורים כי "סאלח שבתי" (1964) הוא "סרט הבורקס" הראשון. סרטו של אפרים קישון אכן כלל את מרבית המרכיבים המאפיינים את ז'אנר הבורקס, ובראשם את דמות המזרחי הערמומי, המערים על האשכנזי הנאיבי, ואת המרכיבים המלודרמטיים של קונפליקט משפחתי (הנפתר בסוף על הצד הטוב), ודמויות בנוסח הקומדיה דל'ארטה. הסרט זכה להצלחה אדירה בארץ ובחו"ל, קיבל את פרס גלובוס הזהב, ופתח לחיים טופול ולאפרים קישון קריירה בינלאומית משגשגת.

סרטים עממיים על גבול הבורקס נוצרו בשנות ה-60 על ידי במאים כמנחם גולן ("עליזה מזרחי" - 1966) ואחרים. סרטים אלו (ביניהם ניתן למנות גם את "השכונה שלנו", "מוישה וינטלטור", ואחרים, מיצירות קישון, גולן ואורי זוהר, שלמעשה היו שלושת יוצרי הקולנוע המסחריים הפעילים ברציפות במהלך שנות השישים) הנם סרטים עממיים, פולקלוריסטים, בעלי מספר מרכיבים שיאפיינו בעתיד את סרטי הבורקס, אך לא ניתן לשייכם בוודאות לסוגה זו. יומו של הבורקס יגיע רק בתחילת שנות ה-70, עם פעולתם של זאב רווח, ג'ורג' עובדיה, בועז דווידזון, אסי דיין ואחרים.

הרגישות החדשהעריכה

אל מול סרטי "הריאליזם הציוני", סרטי הבורקס, וסרטי "הזרם המרכזי" קמה תנועת נגד של יוצרים שחשו כי דרכים אלו אינן מבטאות אותם, וכי ברצונם ליצור בישראל קולנוע ישראלי, אמנותי, איכותי, בנוסח סרטי "הגל החדש" הצרפתי. התנועה ביקשה ליצור בארץ קולנוע מודרניסטי בעל ערכים אמנותיים ואסתטיים.

יוצרי "הרגישות החדשה" באו מהבוהמה התל אביבית, מבתי הספר לקולנוע, ומחבורות השוליים שנוצרו, כגון "חבורת לול" שהתכנסה סביב אורי זוהר או אנשי "העין השלישית" שבראשם הבמאי ז'ק קתמור, הבמאי דוד גרינברג, הצלם אמנון סולומון ואחרים. את המושג "הרגישות החדשה" טבע, שנים לאחר דעיכת התנועה, הבמאי יהודה ג'אד נאמן. התנועה מעולם לא הוגדרה באופן רשמי, לא נכתב "מניפסט", אך הסרטים שנוצרו במסגרתה ניתנים לזיהוי ברור.

חברים בולטים בתנועה הם אורי זוהר (שסרטו "חור בלבנה" (1964) נחשב לסרט הראשון שבישר את בוא התנועה), אברהם הפנר, ז'ק קתמור, יצחק צפל ישורון, דניאל וולמן, דוד פרלוב, יקי יושע, ואחרים.

סרטי "הרגישות החדשה" הבולטים בשנות השישים היו "חור בלבנה" של אורי זוהר משנת 1965, שנכשל בקופות כישלון חרוץ (ארבעים אלף צופים בלבד), ולאחריו "שלושה ימים וילד" (1967) אשר זכה להצלחה בישראל ומחוצה לה, והעניק לעודד קוטלר את פרס השחקן המצטיין בפסטיבל קאן; סרטיו הקצרים של אברהם הפנר "לאט יותר" ו"סיירים", סרטו של קתמור, "מקרה אישה" (1969), ואף סרטו של הבמאי האיטלקי ג'ילברטו טופאנו, "מצור" משנת 1969.

תנועת "הרגישות החדשה" המשיכה ליצור ולהתפתח במהלך שנות השבעים, ודעכה לקראת סופן, עם עליית דור חדש של במאים, שהביאו לידי ביטוי את הפן הפוליטי והחברתי שנעדר מיצירות אלו.

קישורים חיצונייםעריכה