ויקיפדיה

וידאו ארט

סוג אומנות
(הופנה מהדף וידאו-ארט)

וידאו ארט (באנגלית: Video Art - אמנות וידאו) הוא תחום באמנות המשתמש בדימויים דיגיטליים המלווים בדרך כלל בפסקול. הווידאו ארט עושה שימוש בטכנולוגיות דיגיטליות כגון וידאו או DVD לשם אחסון והקרנה של יצירת האמנות. טכנולוגיות אלו משמשות מצע ליצירות בז'אנרים אמנותיים שונים כגון אנימציה, קולנוע תיעודי, יצירות בעלות גוון סוריאליסטי-פואטי ועוד.

"אוטוסטרדה אלקטרונית" (1995), מיצב-וידאו מאת נאם ג'ון פייק. מוניטורים, פסקול ואורות ניאון בצורת מפת ארצות הברית.

מדיום הווידאו ארט מופיע במגוון צורות תצוגה. פעמים רבות מהווה אופן התצוגה של הווידאו חלק משמעותי מן האמירה האמנותית של היוצר. ישנן עבודות וידאו ארט המוצגות כמיצב בחלל, כחלק ממערך פיסולי נרחב יותר, ואילו אחרות מוצגות כסרט קולנוע המוקרן באמצעים שונים כגון מקרן וידאו, או באמצעות טלוויזיה ומוניטורים מסוגים שונים.

הווידאו ארט נבדל ממדיום הקולנוע, בכך שאינו מחייב שימוש בשחקנים או דיאלוג ואינו מחויב בהצגת סיפר או עלילה. מבקרי אמנות רבים תופסים את מדיום הווידאו ארט כעוסק בהתבוננות עצמית ביקורתית בקולנוע, בתנאי התצוגה ובקשר בין הצופה לסרט.[1]

אסתטיקה של ווידאו

עריכה

הווידאו (בלטינית: video - אני רואה) הוא טכנולוגיה המשתמשת באותות אלקטרוניים למטרות צילום, הקלטה, אחסון, שידור וצפייה ברצף של תמונות סטטיות היוצרות אשליה של תנועה דרך מערכת הראייה של האדם. הווידאו הופך ייצוג מלאכותי של העולם לכדי "מציאות" ברורה. הפילוסוף פול ויריליו תיאר שינוי זה, בתפיסה החזותית של האדם, כשינוי רדיקלי באופן שבו אנו תופסים את המרחב ואת המציאות. בספרו "המרחב הביקורתי" (1984) טען ויריליו כי המרחב נתפש לא באופן פרספקטיבי-אוקלידי, אלה במיידיות המנצלת את הפיזיולוגיה של מערכת הראייה.[2]

הדימוי המתקבל מן ה"סריקה" של המצלמה את האובייקט הממשי ושל העין את הדימוי המוקרן, מורכב מיחידות מידע (פיקסל) אשר מבטלות את ההתייחסות הישירה של הגוף אל חלל, כלומר את ההתבוננות הישירה בחלל. במקום התבוננות באובייקט חומרי וממשי (כגון פסל או ציור), מתבונן האדם בדימוי המוקרן על גבי רשתית העין. במצב זה, טוען ויריליו נוצרת גם התייחסות חדשה אל מימד הזמן, אשר הופך להיות לבלתי רציף, לחסר קוהרנטיות ומוכפף רק לאופן הקליטה על גבי רשתית העין.[3]

אופן צפייה חדש זה ביצירת האמנות היווה מוקד לחשיבה אסתטית במהלך המאה ה-20. רבים מוצאים את הגותו של הפילוסוף ומבקר האמנות וולטר בנימין כנקודת מוצא מרכזית לחשיבה אודות הדימוי המוקרן. במאמרו "יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני" (1936-1938) מציג בנימין את אמנות האוונגרד המודרניסטית, ובראשה הצילום והקולנוע, כחלוצים בניסיון לבטל את ה"הילה" של יצירת האמנות. במקום התעסקות במעמד החברתי שיצרה לעצמה יצירת האמנות - כיצרן של בידור - מציעה הגותו של בנימין לתפוש את אמנות הקולנוע כאמנות חסרת "מקור", כלומר בעלת הפוטנציאל לייצר עותקים רבים מן היצירה שכל אחד מהם יש מעמד אמנותי זהה.[4] מעמד חדש זה מצביע לדעתו על הכיוון שתיצור לעצמה האמנות כמבקרת רפלקטיבית של המציאות דרך הדגשת המבנה הטכני של היצירה. התפתחותה של טכנולוגיית הווידאו, בשנות השישים של המאה ה-20, האיץ חשיבה במסורת זו.

במאמרה "וידאו: האסתטיקה של הנרקיסיות" (1976)[5] הציעה חוקרת ומבקרת האמנות רוזלינד קראוס (Rosalind E. Krauss) לבחון את מדיום הווידאו ארט, ובייחוד קבוצה של עבודות וידאו ארט אמריקאיות משנות השבעים של המאה ה-20, ביחס למימד של "מיצגיות" הקיים בהן. קראוס מוצאת כי ביסודן של עבודות וידאו ארט אלו מתקיים מצב פסיכולוגי של נרקיסיזם. הווידאו, כציוד טכנולוגי, מייצר מצב בו הגוף המתועד ביצירות ממורכז בין המצלמה לבין מסך הווידאו "המקרין את דימויו של המבצע במיידיות של ראי". מצב זה של "היזון חוזר" יוצר ומאפיין מצב של השתקפות קבועה של המדיום. קראוס מבדילה מצב זה מן הרפלקסביות שבאמנות המודרנית בכך שההשתקפות איננה הניסיון להצביע על הפער שבין אובייקט לסובייקט, אלה מחיקתו לחלוטין.

במאמרה "עונג ויזואלי ונראטיב קולנועי" (1973) הציגה התאורטיקנית הפמיניסטית לורה מלוואיי (Laura Mulvey) יישום פסיכואנליטי ביקורתי של השימוש שעושה הקולנוע הממוסד במניפולציה על הראייה של הצופה. המבט ה-"בוהה" (Gaze) של הצופה באולם הקולנוע נתפס בעיניה כביטוי של עונג ויזואלי, המכניס את הצופה אל תוך סדר חברתי שמרני, אותו היא מכנה גם כפטריארכלי. הקולנוע המסורתי מכיל, על פי מאלוויי, שני סוגים של מבטים. האחד הוא מבטה של המצלמה המתעדת את האירועים ה"טרום-קולנועיים", השני הוא מבטם של הצופים באולם. שני מבטים אלו מטושטשים, מוכחשים ונדחקים אל מחוץ למודעות הקהל בעזרת הקונבנציות הקולנועיות, על מנת להעצים את רשת המבטים בין השחקנים בסרט. הקולנוע הרדיקלי עתיד, על פי מלוואיי, "לשחרר את הראיה של המצלמה אל החומריות שלה בזמן ובחלל, ואת הראייה של הקהל אל מצב של דיאלקטיקה, של ריחוק רוגש (Passionate detachment)". הביטוי המעשי של גישה זו הוא חשיפת המנגנון הטכני המייצר את האמנות והפיכתו לגלוי בעזרת אמצעים כגון הדגשת זוויות הצילום שונות, בעזרת שבירת קו העלילה של הקולנוע המסורתי ועוד.

היסטוריה של אמנות הווידאו ארט

עריכה

ראשיתו של המדיום

עריכה
 
הסמיוטיקה של המטבח (1975), צילום מתוך סרט מאת מרתה רוסלר

שורשיו של מדיום הווידאו ארט בקולנוע הניסיוני, אשר פעל לצידה של תעשיית הקולנוע הממוסדת. סרטים חתרניים ודלי תקציב הופקו וסללו את הדרך בהציגם גישה אוונגרדית לתיאור חלל וזמן. רבים מן האמנים הראשונים אשר עסקו בסוג זה של אמנות היו קשורים אל תנועת הסוריאליזם. ביניהם ניתן למנות את רנה קלייר (René Clair), ואת הציירים מאן ריי, מרסל דושאן, פרנאן לז'ה, האנס ריכטר. הדוגמה הידועה ביותר לסרט כזה הוא סרטם של לואיס בוניואל וסלבדור דאלי "כלב אנדלוסי" (1928). הסרט הציג התרחשות המתוארת במבנה מקוטע של פנטזיה או חלום - מבנה חסר פרוש ברור ומקוטע אשר "קופץ" באופן שרירותי בין פרקי זמן שונים, שלא על פי ציר זמן כרונולוגי.

החל משנות השישים יצרו אמנים רבים סרטים אמנותיים או סרטי קולנוע נסיוניים. אלו היו סרטים אשר צולמו במסרטות קולנוע ביתיות בפורמט 8 מ"מ או 16 מ"מ. אמני הווידאו ארט הראשונים, תפסו את המדיום כאמצעי ביקורתי כלפי הקולנוע והטלוויזיה הממוסדת. שוליותו של המדיום ובייחוד חוסר המסחריות שלו, סימל את תפישתם האמנותית האוונגרדית של האמנים. בין האמנים ניתן למנות את שמה של מאיה דרן (Maya Deren). דרן יצרה סרטים בעלי אופי סוריאליסטי, העשויים בטכניקה של מונטאז' קולנועי. במקביל לעבודתה כקולנוענית, עסקה דרן בשיווק עצמי של הסרטים על ידי הרצאות ומאמרים. אמן נוסף בשם סטן בראקהייג' (Stan Brakhage), יצר עבודות קולנועית הבוחנות את נושא ההפשטה בקולנוע, בשנים המקבילות לפעילותה של "אסכולת ניו-יורק".[6]

האמן האמריקאי אנדי וורהול (Andy Warhol), לדוגמה, יצר בשנת 1963 סרט בשם "שינה" (Sleep) ובו תיעוד של אדם ישן במשך כשמונה שעות. הסרט הוקרן בבית קולנוע כמעין אירוע חברתי או "הפנינג", וקהל הצופים יכול היה לצאת מן הקולנוע ולחזור אליו במהלך ההקרנה. סרט זה ואחרים כמותו נוצרו על ידי וורהול כאמצעי ליצירת "אנטי קולנוע" ברוח תנועת הדאדא. שבירה נוספת של ההקרנה הקולנועית הציג וורהול בסרטו "נערות צ'לסי" (Chelsea Girls) משנת 1966. לשם הקרנת הסרט השתמש וורהול בשני מקרני 16 מ"מ אשר הקרינו שני דימויים במקביל.

לעומת עבודות בעלות אופי "קולנועי", הציגו עבודות וידאו-ארט רבות מעין תיעוד מצולם של מיצג. הקלטות אלו, אשר אופיינו בשימוש בזווית צילום אחת, בעריכה מינימלית ופעמים רבות גם באי-הוספת סאונד חיצוני להקלטה, נשאו אופי מושגי (קונספטואלי) ועסקו בצורה ישירה בשאלות הנוגעות לטבעה של האמנות ולטיבו של מדיום הצילום.

הצלם והאמן ויליאם ווגמן (William Wegman), יצר סרטים משעשעים, בין השאר בעזרת כלבים, בהם הציג הירהור מושגי (קונספטואלי) על טבעה של האמנות. האמן ויטו אקונצ'י (Vito Acconci), תיעד עצמו בחלל הסטודיו שלו, כשהוא מבצע סדרה של מיצגים ופעולות אחרות שנודעו בשם "הקלטות האדומות" (1976, "The Red Tapes"). אמנית וידאו חלוצה אחרת - מרתה רוסלר (Martha Rosler), יצרה עבודות ביקורתיות רבות, חלקן בעלות מימד פמיניסטי. בעבודתה המפורסמת "הסמיוטיקה של המטבח" (1975, "Semiotics of the Kitchen"), הופיעה רוסלר כמעין מנחת תוכנית בישול והדגימה את אופן השימוש בכלי מטבח שונים. תצוגה זו חשפה את האלימות העצורה באישה וניסתה לשבש את אופן הראיה הסטראוטיפית של האישה במטבח הביתי.

טכנולוגיית הווידאו

עריכה
 
תקרית אלימה - קטעי גבר/אישה (1986), מאת ברוס נאומן. אורך כולל כ-30 דקות

עם המצאת טכנולוגיית הווידאו, בסוף שנות השישים, הפכה הפקתם של סרטים לתהליך זול ויומיומי. אגדה אורבנית טוענת כי היה זה האמן האמריקני-קוריאני נאם ג'ון פייק הראשון שיצר עבודת וידאו על ידי שימוש בווידאו טייפ של סוני ובו הקליט קטעי טלוויזיה המתעדים את האפיפיור פאולוס השישי בעת ביקורו בעיר ניו יורק בשנת 1965, והקרין אותם באותו ערב בבית קפה בעיר. ידוע שזוהי רק אגדה, מכשיר ההקלטה של סוני שווק לראשונה רק כשנתיים מאוחר יותר, בשנת 1967.

המעבר של האמנים לשימוש בטכנולוגיית הווידאו יצר אמנות וידאו שאינה בעלת אופי תיעודי, אלא הורכבה ממונטאז' קולנועי. אמנים רבים השתמשו בהקלטות מן הטלוויזיה הציבורית כחומר גלם לעבודותיהם. תפיסת המדיום כביקורתי, בעקבות הוגים כגון מרשל מקלוהן, אשר טבע את הביטוי "המדיום הוא המסר", עודדה את האמנים למתוח ביקורת בעבודותיהם על התקשורת והדימויים המשודרים בה.

נאם ז'אן פייק, לדוגמה, יצר פסלים ומיצבים המורכבים ממסכי טלוויזיה, מכשירי וידאו ומאמצעים טכנולוגיים אחרים, בהם השתקפו החיים המודרניים, דימויי תוכניות הטלוויזיה והפרסומות לשם תיאור של חיים מלאי אימה ומלנכוליה. בעבודות אחרות של פייק, שנוצרו במסגרת תנועת הפלוקסוס בשנות השישים, הגיע פייק לסוגים של הפשטה קולנועית על ידי שימוש בעזרים אשר יצרו שיבוש של האותות המשודרים.[7]

אמנים אחרים יצרו עבודות הפועלות כתגובת-נגד (ראקציה) אל אופי השידורים בטלוויזיה וכנגד תקשורת המונים. האמן ברוס נאומן (Bruce Nauman), למשל, יצר סרט באורך כ-30 דקות, אשר שודר בטלוויזיה הציבורית האמריקאית, ובו הציג רצף של וריאציות על סצנה אחת ובה אלימות בין גבר ואישה בסביבה ביתית. אופן התערבות נוסף בשידורי הטלוויזיה הציגו סדרה של עשר עבודות, באורך של 60 שניות כל אחת, של האמן האמריקאי סטן דאגלס (Stan Douglas), הנקראת "מונודראמות" (1991). העבודות אשר שודרו בטלוויזיה בתוך מקבצי פרסומות, הכילו תיעוד של נופים עירוניים שוממים ומלאי אימה וכן התרחשויות חסרות פשר אחרות. "צופים מבולבלים", מציינת תרצה אבן במאמר על עבודותיו של דאגלס, "שנתקלו במונודרמות לראשונה, התקשרו לרשת המקומית לברר מה הן מנסות למכור".[8] עבודות מסוג זה מנסות לשבור את דפוס הצפייה בטלוויזיה ולהפוך אותה לפעולה אקטיבית.

הטכנולוגיה הדיגיטלית

עריכה
 
מחבוא (1995), מיצב וידאו מאת טוני אורסלר.
 
קרימסטר 5 (1997) מאת מת'יו בארני

כניסת טכנולוגיות אחסון מידע דיגיטליות, אשר נכנסו לשוק התקשורת החל משנות ה-90 של המאה ה-20, פתחו בפני האמנים אפשרויות חדשות בכל הקשור לצילום, לעריכה ולתצוגה של הווידאו ארט. בדומה לאנשי קולנוע, החלו אמני וידאו לערוך את סרטיהם על גבי מחשבים בתוכנות עריכה דוגמת "Avid" או "Premier". אפשרות זו יצרה אפשרות לעריכה ממוחשבת ביתית של העבודות. אפשרויות העיבוד הדיגיטליות פתחו בפני האמנים את האפשרות להתייחס אל כל פריים מן הסרט באופן עצמאי ולערוך בו, או בקטעים ממנו, מניפולציות טכנולוגיות, מן הצד האחד, וליצור רצף קולנועי נראטיבי באמצעים זולים, יחסית, מן הצד האחר. בתחום התצוגה השפיעה הטכנולוגיה על אפשרות ההקרנה המגוונות של הסרטים, החל מהקרנת וידאו על גבי חפצים ומשטחים שונים, ועד לתצוגה עבור רשת האינטרנט בעזרת טכנולוגית דחיסת ועיבוד מידע.

האמן טוני אורסלר (Tony Oursler) יוצר מיצבי וידאו המשלבים פיסול ומייצב. אורסלר יוצר האנשה של החפצים, דוגמת בובות, על ידי הקרנת וידאו עם פני דמות אנושית על גבי הבובה. בעבודה "ספה" (1994), לדוגמה, מופיעה ספה ביתית ומתחתיה שוכבת בובה עליה אשר בוכה, מיללת ומדברת אל הצופים, תוך שהאמן מקרין עליה פנים אנושיות. "ערמת סמרטוטים זו בגודל אדם, המייצגת דמות אנוש, מאפשרת לטוני אורסלר לעשות שימוש בפאתטי כדי להעמיד את הצופים על כך שהגוף בעולמנו הטכנולוגי-עד-זרא עומד בפני הכחדה".[9]

דאגלס גורדון (Douglas Gordon) משתמש בטכניקת השידור הדיגיטלית כדי לבדוק את היחס בין הצופה לבין האמנות. בעבודתו "24 שעות פסיכו" (1993), הקרין גורדון את סרטו של אלפרד היצ'קוק - "פסיכו" (1960), כשהוא מאט את מהירות הסרט עד להקרנתו ביחידה הבסיסית של סרט - כפרמים בודדים. העבודה מוצגת כהקרנה ללא הפסקול של הסרט, על גבי מסך בחלל כמיצב וידאו פיסולי שסביבו יכול הצופה לנוע. אלמנטים נראטיביים קולנועיים כגון מתח והשהייה או רצף זמן הופכים בצורת הקרנה זו למופשטים, על ידי ניתוק התמונה מן הנראטיב הקולנועי. גורדון תיאר את העבודה כמהלך "תאורטי ואנטי-תאורטי בו זמנית" וכניסיון לעורר ולעודד שאלות מוסריות על ידי ההקשר האמנותי: "הכאוס הזה וכל רעיון ההיפוך ובלבול היוצרות, המבנה שקורס לתוך עצמו ברגע שהוא נבנה".[10]

הופעת הטכנולוגיה הדיגיטלית יצרה באופן פראדוקסאלי רצון של אמנים שונים לחתור אל שימוש באמצעים קולנועיים.[11] חלק מגישה זו מאופיין בשימוש בצילום בפילים, כלומר בסרט צילום, במקום בצילום דיגיטלי, ובניסיון של יצירת רצף עלילתי קולנועי. הדוגמה הבולטת למגמה זו היא עבודתו של האמן מת'יו בארני (Matthew Barney) אשר יצר סדרה של סרטי וידאו ארט ארוכים המוקרנים על מסך גדול כסרט קולנוע. בארני, יצר את הסרטים בתהליך הפקה מורכב הדומה לתהליך הפקת סרט קולנוע, והוא גם מתעקש להקרין את הסרטים הללו בצורה דומה. הסדרה, שנקראת "קרימסטר" (CREMASTER, בעברית: שריר מרים האשך), מתארת התרחשויות בעלות אופי סוריאליסטי ועמוסה באיקונוגרפיה פרטית אירוטית והומואירוטית אותה פיתח האמן. הנטייה לספקטאקל הקיימת בעבודותיו של בארני, כמו גם חוסר המסחריות שבעבודתו אשר מקורה בשימוש בשפה חזותית מטפורית, הם אלו המשייכים אותו אל תחום האמנות והווידאו ארט. התפאורה והתלבושות המורכבות של הסרטים הופכת לעיתים למיצב אותם מציג בארני בגלריות ובחללי תצוגה אחרים.

וידאו ארט בישראל

עריכה
  ערך מורחב – וידאו ארט בישראל

הווידאו ארט הישראלי התפתח במידה רבה באופן המקביל להתפתחותו באירופה ובארצות הברית. החל משנות השישים השתמשו אמנים ישראלים במצלמה כדי לתעד מיצגים ופעולות אמנותיות אחרות שיצרו. השפעתה הנרחבת של האמנות המינימליסטית והמושגית בישראל תרמה רבות לפיתוחו של המדיום בישראל. בין האמנים הראשונים שעסקו בקולנוע נסיוני בישראל היו חברי קבוצת "עשר פלוס". הקבוצה אשר הייתה חסרת אידאולוגיה אמנותית מוגדרת, התאגדה סביב קשרים חברתיים וסגנון אמנותי דומה. פעילותם האמנותית כללה גם תערוכות וערבים אמנותיים ובהם הקרינו סרטים נסיוניים. רפי לביא, מראשי הקבוצה, יצר סרטים במצלמת 8 מ"מ בסגנון אותו כינה "אבסטרקט לירי-קינטי"[12]. בעבודות אלו חקר את היחס בין הדימוי לבין קליטת המשמעות באופן דומה לאמנות המושגית. בסרט "גרניום" (1974), הציג לביא שיטוט מתועד בעיר תל אביב. הסרט עבר מניפולציות טכניות שונות כגון מריחת האמולסיה באקונומיקה, חשיפת יתר של סרט הצילום ועוד. גם הפסקול של הסרט משופע מניפולציות קולאז'יסטיות. לביא בוחר "להצמיד קטע של כינור של פגניני לתמונה דהויה עד כדי הפשטה של רחוב יונה הנביא. תנועת ההליכה של המצלמה, הנעשית יותר ויותר נמרצת, וטשטוש הפרטים גורמים למטמורפוזה של הרחוב"[13]. אחר כך מתחלפת המוזיקה בשיחה שבה מספר המוזיקאי ג'ון קייג' שלושה סיפורים. בהמשך הסרט צירף לביא הקלטה מן הרדיו ובה הוא מתאר את אנדרטת השואה של יגאל תומרקין בכיכר רבין, פסל של אילנה גור ופסל רחוב נוסף[12].

אמן אחר, יאיר גרבוז, הציג סרטים בעלי אופי קולאז'י ובהם דימויים השייכים לעולם האמנות ולתרבות הישראלית. בעבודה "צייר למשל ערבי" (1979), אותה הציג גרבוז בפתיחה תערוכתו של רפי לביא במוזיאון תל אביב, נעשה שימוש בשני מסכים נפרדים. על האחד הוקרנו שקופיות שונות ובהן דימוים של כד חרס, בית זמני, נשים, האות צ' כסמל צה"ל ועוד. על המסך השני הוקרן סרטון הערוך מתוך "יומני כרמל" המציגים התרחשויות הקשורות למלחמת ששת הימים לצד טקס טבילה נוצרי בירדן ואירועים נוספים. הפסקול הנלווה להקרנה הכיל ערבוב בין שירם של נתן אלתרמן ומרדכי זעירא "ליל גליל", קולו של האמן המקרין קטעי טקסט ועוד.[14] עבודתו של גרבוז "נוגעת בשאלות היסוד של ההקרנה הקולנועית. בהבניה של חוויית הצפייה גרבוז עוסק בשאלה הבסיסית של המשך". תוכנו של הסרט "נוקט בתמונת העולם המוסדית הציונית של שנות ה-50 כדי לנגח באמצעותה את תמונת העולם של ישראל ב-1979".[15]

רובם של האמנים הישראלים הציגו בעבודתם בחינה של המציאות הישראלית מתוך מרכיביה התרבותיים. בעבודה "טריטוריה - מרחב מחיה" (1977) הציג האמן מיכאל דרוקס שני משתתפים המתועדים כשהם משחזרים את משחק הילדות "ארצות" ובו המשתתפים תוקעים סכין בחול ומנסים ובכך הם מנסים להשתלט על השטח העומד לרשות המשתתפים.[16]

למרות מגמות אלו, היו אמנים אשר נטו לתפוש את הווידאו כאמצעי לבחינה פורמליסטית של האמנות, באופן המושפע מן האמנות המינימליסטית. בוקי שוורץ, יצר את הסרט "מבני וידאו" (1978-80) ובו בחן את התפיסה החזותית של הצופה דרך המדיום. בעבודה, יצר שוורץ מבנים גאומטריים אל מול המצלמה, העשויים הגזרי נייר. בזמן הצילומים מבנים אלו "פורקו" ונבנו מחדש ובכך "יצרו תעתוע וחוסר ודאות בין ממשות לאשליה דו-ממדית - מאפיינים הנגזרים ישירות מן התכונות של מסך ההקרנה".[17]

ראו גם

עריכה

לקריאה נוספת

עריכה
  • אמנות בעידן הטכנולוגי, יחידה 6 - הסרט כאמנות, האוניברסיטה הפתוחה, תל אביב, 1981.
  • טננבאום, אילנה (עורכת), וידאו Zero, הפרעות בתקשורת, הדימוי המוקרן - העשור הראשון, מוזיאון חיפה, 2003
  • טננבאום, אילנה (עורכת), וידאו Zero, בדרך לקולנוע, הדימוי המוקרן - העשור הראשון, מוזיאון חיפה, 2004.
  • טננבאום, אילנה (עורכת), וידאו Zero, כתוב בגוף, פעולה בשידור חי, הדימוי המוקרן - העשור הראשון, מוזיאון חיפה, 2006.
  • המדרשה גיליון 15: "הדימוי המוקרן (1)", 2012.
  • המדרשה גיליון 16: "הדימוי המוקרן (2)", 2013.

קישורים חיצוניים

עריכה
מיזמי קרן ויקימדיה
  תמונות ומדיה בוויקישיתוף: וידאו ארט

הערות שוליים

עריכה
  1. ^ ראו: טננבאום, אילנה, "בדרך לקולנוע", וידאו Zero, בדרך לקולנוע, מוזיאון חיפה, 2004, עמ' 9.
  2. ^ ויריליו, פול, המרחב הביקורתי, רסלינג, תל אביב, 2006, עמ' 39-44.
  3. ^ ויריליו, פול, המרחב הביקורתי, רסלינג, תל אביב, 2006, עמ' 44-48.
  4. ^ לדוגמה - הדפסות של צילום דיגיטלי, עותקים דיגיטליים של סרטיונים וכדומה.
  5. ^ Krauss, Rosalind E., "Video: The Aesthetics of Narcissism", October, spring 1976.
  6. ^ על דרן ובראקהייג' ראו: טננבאום, אילנה, "בין קולנוע לאמנות: ראשיתו של מדיום חדש", וידאו Zero, בדרך לקולנוע, מוזיאון חיפה, 2004, עמ' 25-28.
  7. ^ ראו: טננבאום, אילנה, יחסי הגומלין בין אמנות הווידאו והקולנוע האוונגרדי, וידאו Zero, בדרך לקולנוע, מוזיאון חיפה, 2004, עמ' 36-37.
  8. ^ אבן, תרצה, "אפשר למצוא את אסיה גם בנסיעה מערבה", סטודיו, גיליון מס' 94, יוני-יולי 1998, עמ' 48-52.
  9. ^ ראו: ארטפוקוס, 1996, עמ' 15 (קטלוג התערוכה מופיע ללא שם עורך או הוצאה).
  10. ^ ראו: "דאגלס גורדון על דאגלס גורדון", סטודיו, כתב עת לאמנות, מס' 95, יולי-אוגוסט 1998, עמ' 24. על גורדון ועל העבודה "24 שעות פסיכו" ראו: ברק, עמי, "דאגלס גורדון: מדריך מקוצר לדחיסה ושחרור של תמונות וטקסטים", סטודיו, כתב עת לאמנות, מס' 95, יולי-אוגוסט 1998, עמ' 20-23; Douglas Gordon, Timeline, Moma, N.Y.City, 2006
  11. ^ ראו: "רב שיח: הדימוי המוקרן באמנות העכשווית", וידאו Zero, בדרך לקולנוע, מוזיאון חיפה, 2004, עמ' 102-103.
  12. ^ 1 2 ראו: טננבאום, אילנה, "חקירות קולנועיות באמנות הישראלית", וידאו Zero, בדרך לקולנוע, מוזיאון חיפה, 2004, עמ' 70.
  13. ^ ברזל, גבי, "הקולנוע של רפי לביא", המדרשה, כתב העת של בית הספר לאמנות, מכללת בית ברל, גיליון מס' 2 - בקשר לרפי, 1999, עמ' 228-236.
  14. ^ ראו: גרבוז, יאיר, "בקשר לרפי, כתם כתר קטשופ אהבה", המדרשה, כתב העת של בית הספר לאמנות, מכללת בית ברל, גיליון מס' 2 - בקשר לרפי, 1999, עמ' 69-70. במאמר מתארך גרבוז את העבודה לשנת 1980. התארוך לשנת 1979 מתבסס על מאמרה של אילנה טננבאום.
  15. ^ טננבאום, אילנה, "חקירות קולנועיות באמנות הישראלית", וידאו Zero, בדרך לקולנוע, מוזיאון חיפה, 2004, עמ' 74-75.
  16. ^ על העבודה ראו: גינתון, אלן, "העיניים של המדינה", אמנות חזותית במדינה ללא גבולות, מוזיאון תל אביב, עמ' 52, 196-197.
  17. ^ ראו: טננבאום, אילנה, "ההקשר הישראלי: בין הגוף הפרטי לגוף הלאומי", וידאו Zero, כתוב בגוף, פעולה בשידור חי, מוזיאון חיפה, 2006, עמ' 48.
אוחזר מתוך "https://he.wikipedia.org/w/index.php?title=וידאו_ארט&oldid=38650954"