פתיחת התפריט הראשי

דלות החומר

סגנון אמנות ישראלית
ללא כותרת (1969) מאת רפי לביא. אוסף מוזיאון ישראל.

"דלות החומר" היא סגנון אמנות ישראלי שהתקיים בשנות השישים, השבעים והשמונים של המאה ה-20. מאפייניו של סגנון זה כללו שימוש בחומרי יצירה "דלים", ברישול אמנותי, וביחס ביקורתי אל המציאות החברתית ואל המיתוסים של החברה הישראלית. בין האמנים המזוהים עם "דלות החומר" ניתן למנות את רפי לביא, יאיר גרבוז, מיכל נאמן, תמר גטר, יהודית לוין, נחום טבת, הנרי שלזניאק, מיכאל דרוקס ואחרים.

תוכן עניינים

הולדתה של דלות החומרעריכה

  ערך מורחב – דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית

"אתה לא חי בתוך ארמונות רנסאנס. כמו שטבעי לאיטלקי לעסוק בשיש, כאן הדיקט הוא חומר שמשדר. שמקרין את המקום - מקום בעל הוויה דלה. זה סוג של חומרים שהאמן הישראלי נינוח איתם. הם חלק ממראה ילדותו וישנה בהם הוויטליות הקשורה בחיינו כאן."

שרה ברייטברג-סמל בראיון, על המשמר, 11.4.1986

סגנון "דלות החומר" נולד מתוך מבט היסטורי-רטרוספקטיבי על האמנות הישראלית. שמו של הסגנון נבע מכותרת תערוכה בשם "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", אותה אצרה שרה ברייטברג-סמל, ואשר התקיימה במוזיאון תל אביב במרץ 1986. ברייטברג-סמל, ששימשה בתקופה זו כאוצרת לאמנות ישראלית במוזיאון, אצרה את התערוכה כסיכום וכהמשך של התערוכות "אמן-חברה-אמן" (1979) ו"רוח אחרת" (1981) במוזיאון. התזה שהציגה, ביקשה להפריד בין האמנות המקומית לבין סגנון האמנות הבינלאומית של אותה עת, על ידי תיאור סוציולוגי-אסתטי של האמנים הישראלים ודרך התייחסותם אל מסורת האמנות האירופית.

שורשיו של הסגנון היו נטועים, לדעתה, באופן התקבלותן של האמנות האירופית והאמריקאית בישראל, בעיקר זו של אמנות הפופ, הארטה פוברה והאמנות המושגית. גורם נוסף, שהיה בעל משמעות מרכזית בעיני ברייטברג-סמל, הוא היבט שאותו כינתה "א-אסתטי" ששורשיו טמונים במסורת היהודית התלמודית-פרשנית, המעמידה את הטקסט במרכז התרבות.

הנסיון של ברייטברג-סמל לעקוב אחר התפתחותה של גישת "דלות החומר" יצר קו היסטורי ברור, המתחיל מהציור של קבוצת "אופקים חדשים". אמני קבוצה זו פיתחו סגנון ציור מופשט שכונה "מופשט לירי" שבמסגרתו יצרו הציירים הפשטה צורנית של המציאות בליווי השפעות אקספרסיוניסטיות. ממשיכיהם של אתם אמנים, אביבה אורי ואריה ארוך, שימשו כמודל אסתטי לקבוצת אמני "דלות החומר" ביחסם אל חומרי הציור, בחומריות הסגפנית שלהם, ובשילוב בין הפשטה לבין איקונוגרפיה מרומזת.

 
ללא כותרת (1975), מאת רפי לביא. אקריליק, עפרון ותצלומים מתוך עיתון על עץ, 45 על 100 ס"מ. (הוצג בתערוכת "דלות החומר")

הדור הראשון של קבוצת אמני "דלות החומר" היה שותף במהלך שנות השישים לשורה של ניסיונות אמנותיים אוונגרדיים ובראשם פעולות קבוצת "עשר פלוס". קבוצה זו, שהייתה חסרת גוון אידאולוגי-אסתטי אחיד, התאחדה סביב השפעות האמנות הבינלאומית ושימוש בחומרי אמנות חדשים כגון שימוש בצילומים כחומר ליצירה דו-ממדית, ב"פעולות" אמנותיות ואף ביצירת סרטי וידאו ארט חלוציים בישראל.

מבחינה חזותית, סגנון "דלות החומר" זיקק את מאפייניו מתוך ההשפעות השונות הללו, תוך העדפה של מדיית הציור על פני הפיסול התלת ממדי. במבט כוללני ניתן לומר כי מאפייניו של סגנון זה הם שימוש בחומרי יצירה "דלים" שזוהו עם החברה הישראלית כגון לוחות עץ לבוד ("דיקט"), קרטון, קולאז', תצלומים בצורת קולאז', צבעים תעשייתיים, כתיבה ושרבוט בתוך היצירות. השימוש באמצעים אלו נועד ליצירת מראה דל במכוון של פני השטח של העבודה. מראה זה שיקף ממד ארס פואטי שלווה בנטייה לביקורת חברתית ופוליטית של האמנים בתוך החברה הישראלית.

"כי-קרוב אליך הדבר מאוד"עריכה

כותרת תערוכת "דלות החומר" הכילה ציטוט מתוך ספר דברים (ל, י"ד) - "כי-קרוב אליך הדבר מאוד". ציטוט זה, הדגים את תפיסת האמנות של קבוצת האמנים הללו בעיני ברייטברג-סמל, כתפיסה חילונית-מודרניסטית שבתוכה מעורבים סממנים של יהדות. מחד העבודות היו נטולות דתיות, כמו שהגדירה ברייטברג-סמל את עבודותיו של רפי לביא - "אין כותל, אין חומה, אין אוגוסטה ויקטוריה", ומאידך העבודות נוצרו "על רקע דת שהא-אסתטיקה והתפיסה הלא-גשמית היו לסימניה". פיתוח של רעיון זה הובא במאמר "אגריפס נגד נמרוד" (1988), בו ביטאה ברייטברג-סמל את הרצון לגיבוש תפיסה חילונית פלורליסטית המושפעת מן המסורת היהודית.

הזיהוי של היהדות עם אמנות מופשטת הופיע כבר בעבר, כשהוא נשען על המסורת האיקונוקלאסטית האורתודוקסית, ברוח האיסור על עשיית פסל ומסכה המופיע בעשרת הדברות. בשנת 1976 הופיע רעיון זה בתרגום לעברית של מאמר מאת מבקר האמנות האמריקאי רוברט פינקוס-וויטן, שפורסם בגיליון הראשון כתב-העת לאמנות "מושג".[1]את הביטוי המובהק של תפיסה פרשנית כזו על אמן ישראלי ניתן למצוא בכתיבה על יצירתו של אריה ארוך, שנתפש כמודל עבור לביא ובני דורו. תפיסות "א-אסתטיות" כאלו הכשירו את תנופת הכתיבה של הציירים, כדימוי בתוך העבודות עצמן, ככתיבה הפועלת ביחס אל המסורת היהודית-תלמודית, ואת העיסוק בגבולות ובסממני המדינה כביטוי של יהדות ציונית ביקורתית. בכתיבתה של ברייטברג-סמל נתפשו אמנים אלו כבעלי דמותו של "הצבר המנושל", המנותק מן המסורת היהודית במידה דומה לניתוק ממסורת אירופית-נוצרית.

רפי לביא - "ילד תל אביבי"עריכה

"אין כמו רפי יודע להפוך את הפונקציונאלי ליפה. לא המשומש יפה, אלה השימושי."

יאיר גרבוז, "בקשר לרפי - כתם כתר קטשופ אהבה" (1999)
 
הציור "ואן גוך בתל אביב" מאת יאיר גרבוז, על גבי שער כתב העת "סימן קריאה", מאי 1980.
 
ללא כותרת (1980), מאת הנרי שלזניאק. קולאז', לטרסט, לכה ועיפרון על דיקט, 58 על 85 ס"מ. (הוצג בתערוכת "דלות החומר")
 
מיצב (19731974) מאת נחום טבת (הוצג בתערוכת "דלות החומר")

במאמר מאת ברייטברג-סמל, שליווה את תערוכת "דלות החומר", הוצג האמן רפי לביא כנציגו המובהק של הסגנון. עבודותיו של לביא ייצגו את האידאה של העיר ה"תל אביבית" - תערובת של מודרניזם אירופאי-ציוני עם הזנחה ועזובה. במהלך השנים אף הוצגה דמותו של לביא עצמו - לבוש מכנס קצר ומרושל, נעול כפכפי גומי פשוטים, דעתן, "ילידי" ו"צברי" כביטוי לאותה אסתטיקה.[2] ציוריו של לביא, שהכילו שרבוטים "ילדותיים", קולאז'ים של תמונות מגזיניות ומודעות פרסום לאירועי תרבות תל אביביים, מדבקות ועליהם הכיתוב "ראש" או "גירניום" ובעיקר לוח הדיקט המנוסר לגודל קבוע של 120 ס"מ ועליו צבע לבן סידני,[3] הפכו לסממנים המובהקים של "דלות החומר".

בנוסף לגיבוש שפה ויזואלית ברורה הקפיד לביא להשאיר את הדיון בעבודותיו במישור פורמליסטי. בראיונות עמו דאג לביא לסתור כל פרשנות לעבודותיו החורגת מן המישור של "שפת האמנות" בניסוחה של האסתטיקה המודרניסטית. על אף דימויים איקונוגרפיים ברורים ביצירתו, טען לביא כי ייצוגים אלו הם חסרי משמעות היסטורית. יתר על כן, השימוש בקולאז' ובטכניקות חסרות "הילה" אמנותית, נועדו, על פי לביא ועל פי ברייטברג-סמל, לערער ולקעקע את משמעותם של הדימויים החזותיים.[4] תלמידיו של לביא המשיכו אמנם לטפח את ההיבט הצורני בעבודותיהם, תוך התייחסות מתמדת אל המסורת המודרניסטית, אולם בעבודותיהם הופיעו דימויים חזותיים אשר הקשו על ההפרדה הדידקטית של לביא בין "צורה" ל"תוכן".[5]

יאיר גרבוז החל את קשריו עם לביא בהיותו נער. במשך כמה שנים שימש לביא כמורה פרטי לגרבוז.[6] מאוחר יותר הפך גרבוז מתלמיד למורה בכיר ב"מדרשה". יצירתו משנים אלו יצרה חיבור בין סממני הזהות של האתוס של המפעל הציוני, כפי שהשתקפו בתרבות הפופולרית עם ביקורת חברתית ופוליטית.

עבודותיו הדו-ממדיות משנות השבעים והשמונים של המאה ה-20, הכילו תערובת של צילומי עיתונות, צילומים "תיעודיים" וטקסטים שאורגנו בקומפוזיציות חסרות היררכיה ברורה. חלק מהעבודות, כדוגמת "הערבים עוברים בשקט" (1979) או "הכפר הערבי בארץ דומים בהרבה לחיי אבותינו בימים קדומים" (1981), ניצלו סטראוטיפים רווחים בחברה הישראלית. בשער שיצר עבור הגיליון ה-11 של כתב העת "סימן קריאה" (מאי 1980), צרף גרבוז רפרודוקציה מתוך עיתון "דבר" ובה מופיע דיוקנו העצמי של וינסנט ואן גוך עם הכותרת "ואן גוך בתל אביב". מתחת לרפרודוקציה הוסיף גרבוז מעין שיר מנוקד ומאויר הדן במשמעותה של המלאכה. עבודה זו הצטרפה לשורה של עבודות שבהן הוצג המעשה האמנותי שלו כאמן בישראל - אשר נתפשה בעיניו כפריפריה מרוחקת - כסוג של אנכרוניזם. במקביל ליצירות דו-ממדיות אלו יצר גרבוז סרטי וידאו ארט, מיצבים ופעולות אמנותיות אחרות ברוח זו.

הנרי שלזניאק, אמן ממוצא אמריקאי יצר בעבודותיו חיבור קולאז'י, בהשפעת אמנות הפופ-ארט האמריקאית, בין סממני ה"אמריקאיות", ובראשם דיוקנו של אברהם לינקולן ובין סצנת האמנות הישראלית, כפי שהשתקפה בכתבות עיתונות שונות. בחיבור זה הצביע שלזניאק על הפן המוסרי שבעשיית אמנות ועל המקום אותו תופש האמן והאמנות הישראלית בעיניו. רובד נוסף בעבודותיו היה השימוש באסתטיקה ה"תל אביבית", אסתטיקה שהייתה בעלת תפקיד ביקורתי בעבודותיו. כך, לדוגמה, החליפו הרפרודוקציות של יצירות נודעות מתולדות האמנות וצבע הלכה התעשייתי את אווירת ציורי ה"אולד מאסטרס" האירופי. ה"תרגום לעברית" של אווירה זו כלל הנמכה "להבזקים מרובבים על פני התמונה, לכלוך, ל'חומר דליל', ובכך היא מתקיימת ברמה מתאימה להוויה של כאן".[7] בקולאז' על לוח דיקט משנת 1980, לדוגמה, הדביק שלזניאק תמונה עיתונאית של הסופר אירווינג סטון (Irving Stone), מחברם של רומנים פופולריים אודות אמנים, הניצב בחזית מוזיאון תל אביב. לידו עומד מנהל המוזיאון מרק שפס כשראשו מוקף בעיגול. מעל הדביק שלזניאק כתבה מאת אדם ברוך המתארת תערוכה של יעקב דורצ'ין, ידידו של שלזניאק, וכן כיתוב העשוי מאותיות לטרסט.

עבודותיה של מיכל נאמן משנות השבעים השתמשו בצילום לשם יצירה בעלת אופי קולאז'י. בעבודות אלו חיברה נאמן ייצוגים שונים תוך הדגשה של מגבלות שפת התיאור והראייה וכן אפשרויות הדמיון והשוני בייצוג ויזואלי. הפרקטיקה של צירוף או עימות של היגדים הצביעו על כישלון או עיוות של שפת התיאור.[8] על רקע המימד הוויזואלי אשר שיקף את האסתטיקה של "דלות החומר", הופיעו ייצוגים וטקסט כתוב בעזרת "לטרסט"[9] או בכתב יד אשר שיקפו את הקריסה הסמיוטית של ייצוג הדימויים. דוגמאות לכך ניתן למצוא בעבודות כגון "דג נבון וציפור" (1977) או "הבשורה על-פי הציפור" (1977) חיברה נאמן בין דימויים משועתקים של דג וציפור לכדי מפלצות היברידית. בעבודות אחרות כגון "וניה וייזתה" (1975) נוצר עימות בין התכנים הטקסטואליים שבעבודה עם הוויזואליים, תוך הדגשה של מוטיבים מיניים.

למרות הקשרים פמיניסטיים בולטים, נטו עבודותיה של יהודית לוין לביטוי אישי יותר ופחות אינטלקטואלי מעבודותיהם של תלמידים אחרים של לביא. קבוצה גדולה של עבודות שהציגה לוין, עשויה מדיקטים, נוצרה בסוף שנות השבעים ותחילת שנות השמונים של המאה ה-20. בעבודות אלו יצרה לוין קומפוזיציות מופשטות העשויות מעץ לבוד מנוסר וצבוע, לעיתים בשילוב צילומים, שנשענו על קיר. שמות העבודות רמזו על שדה התייחסות ביתי כגון "אופניים" (1977) או "נסיכה בארמון" (1978). אף על פי שעבודות אלו הופיעו בחלל כבעלות איכות תלת-ממדית, היה העניין המרכזי שלהם ביחס מורכב אל פני השטח הנראים שבעבודה. ה"ציור" פרץ את מסגרת המצע והתפשט בחלל.

גישה דומה, ללא המטען הפסיכולוגי שבעבודתה של לוין, ניתן למצוא ביצירתו של הפסל נחום טבת. בעבודותיו המינימליסטיות הציג טבת יחס דו-ערכי אל החלל התלת ממדי. בראיון מאוחר הגדיר טבת את המניע לעבודות אלו כתגובה ללימוד האמנות אצל לביא. "יכול להיות שבמידה מסוימת זו הייתה ריאקציה למקום שבו למדתי ציור, אצל רפי לביא. הוא הציע ציור שהעניין שבו נבנה על מתחים ויחסים פנימיים, ואני שאלתי על היחס שבין הציור כחפץ לבין הסביבה - העולם".[10]

עבודותיו מאותה תקופה עסקו באופן החלוקה והארגון של משטחי עבודה. במיצב מן השנים 1973-1974 הציב טבת לוחות דיקט צבועים לבן על גבי כיסאות. חזותה של העבודה הושפעה מן האסתטיקה של האמנות המינימליסטית והדגישה את ארעיותו של הייצוג שבמעשה האמנות. בעבודה נוספת, "מיטות" (1974) הציג טבת לוחות דיקט מלבניים וצבועים בצבע לבן, להם הרכיב רגליים אשר הפכו את המשטח הדו-ממדי ה"ציור" לאובייקט פיסולי. הפרשנות שנוספה לעבודה במשך השנים ביקשה להוסיף לממד הפורמליסטי של העבודה, גם את הרקע הביוגרפי של טבת כחבר קיבוץ לשעבר. ההתייחסות אל הדיקט כאל "ציור" ואל הצבתו כיצירה אמנותית[11] שיקפה את היחס האמביוולנטי של טבת אל משטח הציור.

המדרשה לאמנותעריכה

 
"דג נבון וציפור" (1977) מאת מיכל נאמן. אקריליק, תצלומים ולטרסט על דיקט.

בשנת 1966 הצטרף לביא לצוות ההוראה של המדרשה למורים לאמנות, ששכנה ברמת השרון, וידועה בכינויה 'המדרשה לאמנות'. סביב מוסד לימוד זה צמחה קבוצה של תלמידי לביא שהפכו למורים במוסד כגון מיכל נאמן, יהודית לוין, ואחרים. כקבוצה, היוו אמנים אלו את ההגמוניה האמנותית הבולטת שלאחר "אופקים חדשים".

שיטת ההוראה במדרשה העמידה במרכז את שיח האמנות ואת הדיון באסתטיקה המודרנית, ודחקה למקום משני את שיטות ההוראה המסורתיות של האמנות כגון שיעורי רישום וציור אל מול מודל. הרציונל שהוליד גישה פדגוגית זו נבעה מן ההנחה כי בעולם בו האמנות מבוטאת באינספור צורות עשייה חדשות, אין יכולת אמיתית ללמד את כל הטכניקות האמנותית. לכן, בית הספר ניסה להכשיר את תלמיד האמנות ראשית כ"אמן", והניח כי הוא יפתח את כישוריו הטכניים באופן עצמאי, בהתאם לצרכיו האמנותיים.

תחומים אקדמיים רבים במדרשה הוכפפו לגישה פדגוגית זו. "אני פוסל כל תואר אקדמי וכל אקדמיזציה של לימוד האמנות בכל צורה שהיא", טען לביא בדו-שיח בינו לבין פנחס כהן-גן "אני לא מאמין שאפשר לתת ציונים ואני לא חושב שאפשר לשפוט אמנות".[12] כמענה לחוסר ביכולת השיפוט האמנותי, עליו שהצביע לביא, פיתחה המדרשה את מוסד ה"ביקורת" הפומבית. במסגרת ביקורת זו, אשר כונתה לא פעם בשם "טקס", הוזמנו מורים מן לדיון פומבי בעבודות התלמידים.

ה"ביקורת" הציגה את המרכזיות של אישיותו ומעמדו של המורה במסגרת הלימודים. ציבי גבע, שהיה תלמיד במדרשה והפך מאוחר יותר למורה בה, תיאר את דמותו של לביא כדמות מרכזית דרכה נתפש עולם האמנות: "...קיבלנו הכול דרך רפי לביא. הבנאדם ישב על הברז; הוא היה, אפשר לומר, הסמכות המחוקקת והסמכות המבצעת. הוא היה החלון לעולם, והשכלה נרכשה לפי הפריזמה שלו".[13] לבד מהוראה סיפקה המדרשה לבוגריה הנבחרים גם שייכות ל"אסכולת המדרשה". במסגרת זו עודד לביא תערוכות של בוגרי המוסד. במאי 1974 הפיק לביא "חוברת" אשר הציגה עבודות של אמנים הקרובים ללביא כמו נאמן, טבת, דוד גינתון ואחרים, ועוררה ביקורות שליליות רבות. גלריית "רוס", שפעלה בצפון תל אביב הציגה גם היא את אמני האסכולה החדשה בעקביות.[14] מאוחר יותר עברו אמני הקבוצה להציג בגלריות כגון "ג'ולי מ'" וגלריה "גבעון", במרכז תל אביב.

המאבק על המרכז: תל אביב וירושליםעריכה

תערוכת "דלות החומר" הציגה את קבוצת האמנים ה"תל אביביים", כמרכז של האמנות הישראלית בשנים אלו. יותר משהיו אמנים אלו יוצאי ה"אתוס החלוצי-סוציאליסטי", היו הם מייצגיה של החילוניות התל אביבית, נושאי הדגל של "ההיבט הא-אסתטי, הלא-מטריאלי, שבמורשת היהדות".[15] התודעה העצמית של קבוצת האמנים העצימה תפיסה זו על ידי קשירת מערכת של יחסים וקשרי עבודה ביניהם. במאמרו "בקשר לרפי, כתם כתר קטשופ אהבה" (1999) הציג יאיר גרבוז, תלמידו של לביא, את פועלו של מורהו כמונחים של חלוציות: "זה לא שנעשינו פתאום מרכז אמנותי, נשארנו פרובינציה [...] במובן מסוים רפי צייר ולימד כחלוץ. כדי שיצמח כאן משהו צריך היה להסוותו היטב. אסור היה להודות שאולי מתפתח מודרניזם."[16] התקופה שלפני היות "דלות החומר" נתפשה, בעיני אמנים אלו, כתערובת של גישושי מודרניזם בוסריים של הפשטה המלווים בנימה אסתטית רומנטית, נימה שנתפשה בעיני לביא וממשיכיו כסכנה העלולה לדרדר את האמנות לכדי חוסר במידות ובקריטריונים לשיפוט אסתטי.[17]

המסורת שבראה לעצמה "דלות החומר" הייתה מסורת ששאפה לעקוב אחרי האמנות המושגית האמריקאית והאירופית. אולם, בשונה מהן, מושגיות זו הובעה בעיקר בתוך מסגרת של ציור. אריאלה אזולאי טענה, בניתוח סוציולוגי של שדה האמנות הישראלי, כי בחירה זו בציור כמדיה המובילה באמנות הישראלית לא הייתה מהלך טבעי, אלא נותבה בהקפדה על ידי גורמים כגון שרה ברייטברג-סמל, המוזיאון והממסד האמנותי, כמו גם על ידי האמנים עצמם.[18] למעשה, בחירת העבודות בתערוכה על ידי ברייטברג-סמל, הדירה מן התצוגה עבודות שנוצרו על ידי אותה קבוצת אמנים שבחרה להציג, אך נעשו בטכניקות אחרות מלבד ציור.[19] כך לדוגמה סרטי הווידאו ארט של לביא וגרבוז, עבודות המיצב והמיצג של מיכל נאמן ועוד. מחוץ לממסד המוזיאלי המשיכה להיווצר אמנות אוונגרדית של מיצגים, מיצבים ופרויקטים מושגיים אחרים שלא יכלו להיכנס למוזיאון כפריט לתצוגה. ביקורות מסוג זה הושמעו גם בזמן הצגת התערוכה.[20] רק בשנות ה-80 של המאה ה-20, טוענת אזולאי, עם החלשות מעמדם של המוזיאונים המרכזיים, צצו ועלו מגמות אלו שהוצנעו עד אז באמנות הישראלית.

הניסיון להציג את "דלות החומר" כהגמוניה אמנותית שלטת, כ"מרכזה" של האמנות הישראלית, הפך אמנים רבים לשוליו של אותו מרכז. גדעון עפרת, שהיה בשנים אלו לא רק מבקר אמנות ואוצר עצמאי, אלא גם שותף ביוזמות אמנותיות שונות, הציב אל מול ה"תל אביביות" את "אסכולת ירושלים החדשה", מונח שמקורו בפרשנות מטאפיזית נוצרית של העיר ירושלים. השוני המרכזי בין הגדרת קבוצה זו לאסכולה ה"תל אביבית", כפי שהוגדרה על ידי ברייטברג-סמל, היה טמון באופן הגדרת מעמדה של האמנות ביחס למרחב הציבורי. בעוד הקבוצה ה"תל אביבית" שאפה לכונן את האמנות מתוך הגדרותיה המסורתיות, ביקשו האמנים ה"ירושלמים" ליצור עירוב בין אמנות לבין החיים. אמנים כגון גבי קלזמר ושרון קרן ("גבי ושרון") הופיעו בסדרת מיצגים בעלי נושאים פוליטיים ואקטואליים במרחב הציבורי של העיר ירושלים, אביטל גבע ומשה גרשוני נפגשו עם יצחק בן-אהרן, מזכ"ל ההסתדרות, כ"פעולה"[21] אמנותית.[22]

לעומתם, ה"תל אביבים" ובראשם לביא, פיתחו גישה טהרנית למושג האמנות. על האמנות לדעתו לעסוק בגבולות החומריים של האמנות הפלסטית - בצבע, בקו, בכתם וביחסם אל פורמט העבודה. בראיון משנת 1973 תיאר לביא את יחסו לשאלות הפוליטיות בתוך מסגרת האמנות - "אם אמן רוצה להגיד דברים פוליטיים דרך עבודתו, אהלן וסהלן - אבל שיידע בדיוק איך קוראים לזה: פלאקאט".[23]

נסיון לבחינה מחודשת של התקופה הציגה האוצרת אלן גינתון בתערוכה "העיניים של המדינה", אשר התקיימה במוזיאון תל אביב בשנת 1998. גינתון בחרה להציג את האמנות של התקופה כתגובה לבעיות הפוליטיות והחברתיות בחברה הישראלית של אותה עת. בפרספקטיבה כזו התערערה החלוקה המסורתית בין הדיכוטומיות שהציגו עפרת וברייטברג-סמל. גינתון טענה כי אמנות זו, שהתעצמה לאחר המשבר הפוליטי והחברתי שבא בעקבות מלחמת יום הכיפורים, נמשכה עד לשנות השמונים, אז נטשו האמנים את הפרקטיקות האמנותיות החתרניות (כגון מיצגים) וחזרו לעשייה אמנותית מסורתית יותר.[24]

הצבר והמנושלעריכה

 
"יד למנשיה" (1965) מאת מיכאל דרוקס.

ביקורת נוספת, פוליטית, הושמעה כנגד "דלות החומר" ואופן התקבלות התזה של ברייטברג-סמל. בשנת 1991 הודפס מאמר "דלות החומר" מחדש וברייטברג-סמל כתבה עבור הוצאה זו מבוא חדש. במבוא זה היא ביקשה לחדד את הממד הביקורתי של התזה שלה וטענה כי "הדור שגדל לאחר שנת 1967, פגש באתוס חדש - משטר כיבוש, על כל המשתמע ממנו מוסרית וחומרנית, שינויים חברתיים מופלגים שהתבססות הבורגנות כמעמד מוביל היא רק אחד מהיבטיה. דור אמנים כזה, שיתקשה לפטור את עצמו מהדימויים התרבותיים שהורישה התערוכה בתחום הוויכוח על התרבות המקומית, יתקשה גם לנפנף ב"דלות החומר" כהישג השייך לו והמאפיין אותו. אבל, אולי יגיעו ימים אחרים".[25] ההבחנה של "דלות החומר" בין 'אתוס' לבין 'אסתטיקה' הוצגה במבוא כרגע חד-פעמי, שהשימוש שנעשה בו אחר כך ביקש לנתקו מן השדה החברתי והפוליטי שבו צמח.

בשנת 1993 יצא בכתב העת "תאוריה וביקורת" מאמר ביקורתי מאת שרה חינסקי שנקרא "שתיקת הדגים: מקומי ואוניברסלי בשיח האמנות הישראלי". המאמר ביקר את "רוח ההתפעמות מנזר הבריאה התל אביבי מצועפת בלוויית חן נוגה של רחמים-עצמיים". אל מול דימוי עצמי זה הציבה חינסקי את המציאות הפוליטית שהוליד הסכסוך הישראלי-פלסטיני. "הצבר המנושל", כתבה חינסקי, "העסוק ברחמים-עצמיים על האבדנים ההזויים שלו, עסוק במידה כזאת עד כי לא שמע כי בשמו מתבצעים נישולים המוניים לאורך כל ההיסטוריה הטובה ההיא של ימי הפלמ"ח ותנועות-הנוער שהוא נוצר בליבו".[26]

לקריאה נוספתעריכה

  • אזולאי, אריאלה, "שושלת: רפי לביא ומיכל נאמן, יחסי שארות ומשק הבית", בתוך: תאוריה ובקורת, מס' 7, חורף 1995
  • אזולאי, אריאלה, אימון לאמנות, ביקורת הכלכלה המוזיאלית, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1999
  • אהרנסון, מאיר, המדרשה: חידה ללא פתרון, מוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן, 1997
  • ברייטברג-סמל, שרה, "דלות החומר - בדיקה מחדש", בתוך: לוסקי, חיים (עורך), עיר ואוטופיה, החברה הישראלית למו"ל, תל אביב, 1989, עמ' 108 - 127. (הדפסה מחדש של המאמר מקטלוג תערוכת "דלות החומר" עם מבוא חדש מאת ברייטברג-סמל)
  • ברייטברג-סמל, שרה, "תאומים זהים ומודל המודרניזם", סטודיו, גיליון מס' 35, יולי-אוגוסט 1992, עמ' 24 - 25.
  • חינסקי, שרה, "שתיקת הדגים: מקומי ואוניברסלי בשיח האמנות הישראלי", תאוריה וביקורת, גיליון מס' 4, סתיו 1993, עמ' 105 - 122
  • מנור, דליה (אוצרת), פרספקטיבה: מושגים אסתטיים חדשים באמנות שנות השמונים בישראל, מוזיאון תל אביב לאמנות, 1991
  • מנור, דליה, "גאווה ודעה קדומה: דגמים שכיחים בהיסטוריוגרפיה של האמנות בישראל", פרוטוקולאז' 2009, בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, ירושלים, 2009, עמ' 28-13. גרסה מוקדמת בגיליון הראשון של היסטוריה ותאוריה: הפרוטוקולים, דליה מנור, גאווה ודעה קדומה או דגמים שכיחים בהיסטוריוגרפיה של האמנות בישראל, ‏חורף 2005
  • עפרת, גדעון, "דלות החומר או דלות הרוח", לגעת, ירושלים, 1988, עמ' 83-76. פורסם לראשונה ב"קול ירושלים", 4.4.1986.
  • עפרת, גדעון (עורך), סטודיו, גיליון מס' 40, ינואר 1993. (גיליון בנושא "התאים האפורים: מבט מחודש על שנות ה-70")
  • עפרת גדעון, "שתי ערים, שתי אפיסטמולוגיות", סטודיו, גיליון מס' 58, נובמבר-דצמבר 1994, עמ' 44 - 61
  • סימן-טוב, נעמי (עורכת), המדרשה, גיליון מס' 2, 1999. (גיליון בנושא "בקשר לרפי, מבטים על רפי לביא")
  • שפירא, שרית, זה לא צבר, זה גרניום, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2003

קישורים חיצונייםעריכה

הערות שולייםעריכה

  1. ^ עפרת, גדעון, "האמנות הישראלית והמסורת היהודית".
  2. ^ צילומיה של מיכל היימן, לדוגמה, תיעדו את רפי האמן בשיטוטיו בעיר והציגו דמות זו במובהקותה. אמן אחר, דורון רבינא תיאר את דמותו הארצית של האמן: "סוף יום קיץ במדרשה. רפי נכנס לקפיטריה, זיעה נוטפת מרקותיו וחולצתו דבוקה ברטיבות לגבו. לא יכולתי שלא לחשוב - זה מאייסטר". ראו: רבינא, דורון, "הציור גופא", המדרשה, גיליון מס' 2, 1999, עמ' 127.
  3. ^ פורמט זה התקבע בעיקר החל מסוף שנות השמונים של המאה ה-20.
  4. ^ שפירא, שרית, זה לא צבר, זה גרניום", מוזיאון ישראל, ירושלים, 2003, עמ' 18-20.
  5. ^ נאמן, מיכל, "נא לא לקרוא מה שכתוב כאן", המדרשה, גיליון מס' 2, 1999, עמ' 104
  6. ^ דירקטור, רותי, "קצת גורו, קצת בלוף", חדשות, 4 באפריל 1986
  7. ^ ברייטברג-סמל, שרה, דלות החומר כאיכות באמנות ישראלית", המדרשה, גיליון מס' 2, 1999, עמ' 267.
  8. ^ ברייטברג-סמל, שרה, "מיכל נאמן: מה היא עשתה פה", סטודיו, גיליון מס' 40, ינואר 1993, עמ' 48.
  9. ^ ערכות של אותיות מוכנות להדבקה שנועדו לשימושם גרפיים שונים.
  10. ^ ברייטברג-סמל, שרה, "כמה עושר יכול לצמוח מהצמצום הזה, שיחה עם נחום טבת, סטודיו, גיליון מס' 91, מרץ 1998, עמ' 24
  11. ^ יחס זה יחודד בעבודות מיצב מאוחרות יותר של טבת כגון סדרת העבודות "שיעורי ציור".
  12. ^ "הכשרת אמנים צעירים", מוזות, גיליון מס' 5/6, פברואר 1989, עמ' 20
  13. ^ רוזן, רועי, "לידת השמן וחיי המכונה", סטודיו, גיליון מס' 94, יוני-יולי 1998, עמ' 43
  14. ^ עפרת, גדעון; לויטה, דורית; תמוז, בנימין, סיפורה של אמנות ישראל, מסדה, תל אביב, 1980, עמ' 305 - 310.
  15. ^ ברייטברג-סמל, שרה, דלות החומר כאיכות באמנות ישראלית", המדרשה, גיליון מס' 2, 1999, עמ' 258.
  16. ^ גרבוז, יאיר, "בקשר לרפי, כתם כתר קטשופ אהבה", המדרשה, גיליון מס' 2, 1999, עמ' 37
  17. ^ גרבוז, יאיר, "בקשר לרפי, כתם כתר קטשופ אהבה", המדרשה, גיליון מס' 2, 1999, עמ' 39-43.
  18. ^ אזולאי, אריאלה, "מקומה של האמנות", סטודיו, גיליון מס' 40, ינואר 1993, עמ' 9-11.
  19. ^ יוצאים מן הכלל היו מיצב של נחום טבת, אובייקט של פנחס כהן גן, ציבי גבע ומיכאל דורקס, שלמרות "תלת הממדיות", הכילה עבודתם זיקה ברורה לציור.
  20. ^ לוי, איתמר, "אין ילדי פלא", ידיעות אחרונות, 28 במרץ 1986
  21. ^ פעולה היה המונח העברי הקודם למיצג
  22. ^ אזולאי, אריאלה, אימון לאמנות, ביקורת הכלכלה המוזיאלית, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1999, עמ' 163-164.
  23. ^ הציטוט בתוך: אזולאי, אריאלה, אימון לאמנות, ביקורת הכלכלה המוזיאלית, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1999, עמ' 136.
  24. ^ גינתון, אלן, "העיניים של המדינה", אמנות חזותית במדינה ללא גבולות, מוזיאון תל אביב, תל אביב, 1998.
  25. ^ ברייטברג-סמל, שרה, "דלות החומר", בתוך: לוסקי, חיים (עורך), עיר ואוטופיה, החברה הישראלית למו"ל, תל אביב, 1989, עמ' 108
  26. ^ חינסקי, שרה, "שתיקת הדגים: מקומי ואוניברסלי בשיח האמנות הישראלי", תאוריה וביקורת, גיליון מס' 4, סתיו 1993, עמ' 105 - 122